王謝堂前的燕子—〈台北人〉的研析與索隱

資料來源 http://big5.chinataiwan.org/gate/big5/2006.chinataiwan.org/web/webportal/W5268199/index.html

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(一)

 


白先勇的小說世界
           ——《台北人》之主題探討

  白先勇的《台北人》,是一本深具複雜性的作品。此書由十四個短篇小說構成,寫作技巧各篇不同,長短也相異,每篇都能獨立存在,而稱得上是一流的短篇小說。但這十四篇聚合在一起,串聯成一體,則效果遽然增加:不但小說之幅面變廣,使我們看到社會之“眾生相”,更重要的,由於主題命意之一再重復,與互相陪襯輔佐,使我們能更進一步深入了解作品之含義,並使我們得以一窺隱藏在作品內的作者之人生觀與宇宙觀。 

  先就《台北人》的表面觀之,我們發現這十四個短篇裏,主要角色有兩大共同點: 

  一、他們都出身中國大陸,都是隨著國民政府撤退來台灣這一小島的。離開大陸時,他們或是年輕人,或是壯年人,而十五、二十年後在台灣,他們若非中年人,便是老年人。 

  二、他們都有過一段難忘的“過去”,而這“過去”之重負,直接影響到他們目前的現實生活。這兩個共同點,便是將十四篇串聯在一起的表層鎖鏈。
 
  然而,除此二點相共外,《台北人》之人物,可以說囊括了台北都市社會之各階層:從年邁挺拔的儒將樸公(《梁父吟》)到退休了的女僕順恩嫂(《思舊賦》),從上流社會的竇夫人(《遊園驚夢》)到下流社會的“總司令”(《孤戀花》)。有知識分子,如《冬夜》之餘欽磊教授;有商人,如《花橋榮記》之老闆娘;有幫傭工人,如《那血一般紅的杜鵑花》之王雄;有軍隊裏的人,如《歲除》之賴鳴升;有社交界名女,如尹雪艷;有低級舞女,如金大班。這些“大”人物,“中”人物與“小”人物,來自中國大陸不同的省籍或都市(上海、南京、四川、湖南、桂林、北平等),他們貧富懸殊,行業各異,但沒有一個不背負著一段沉重的,斬不斷的往事。而這份“過去”,這份“記憶”,或多或少與中華民國成立到遷臺的那段“憂患重重的時代”,有直接的關係。 

  夏志清先生在《白先勇論》一文中提到:“《台北人》甚至可以說是部民國史,因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。”說得不錯:民國成立之後的重要歷史事件,我們好像都可在《台北人》中找到:辛亥革命(《梁父吟》),五四運動(《冬夜》),北伐(《歲除》、《梁父吟》),抗日(《歲除》、《秋思》),國共內戰(《一把青》)。而最後一篇《國葬》中之李浩然將軍,則集中華民國之史跡于一身:
  
  桓桓上將。時維鷹揚。致身革命。韜略堂堂。
  北伐雲從,帷幄疆場。同仇抗日。籌筆讚襄。

  在此“祭文”中沒提到,而我們從文中追敘之對話裏得知的,是李將軍最後與共軍作戰,退到廣東,原擬背水一戰,挽回頹勢,不料一敗塗地,而使十幾萬廣東子弟盡喪的無限悲痛。而他之不服老,對肉身不支的事實不肯降服的傲氣,又是多麼的令人心慟! 

  誠如顏元叔先生在《白先勇的語言》一文中提到,白先勇是一位時空意識,社會意識極強的作家,《台北人》確實以寫實手法,捕捉了各階級各行業的大陸人在來臺後二十年間的生活面貌,但如果說《台北人》止于寫實,止于眾生相之嘲諷,而喻之為以改革社會為最終目的的維多利亞時期之小說,我覺得卻是完全忽略了《台北人》的底意。 

  潛藏在《台北人》表層面下的義涵,即《台北人》之主題,是非常複雜的。企圖探討,並進一步窺測作者對人生對宇宙的看法,是件相當困難而冒險的工作,大概就因如此,雖然《台北人》出版已逾三年,印了將近十版,而白先勇也已被公認為當代中國極有才氣與成就的短篇小說作家,卻好像還沒一個文學評論者,認真分析過這一問題,我說這項工作困難,是因《台北人》充滿含義,充滿意象,這裡一閃,那裏一爍,像滿天裏亮晶晶的星星,遺下遍處“印象”,卻仿佛不能讓人用文字捉捕。現在,我願接受這項“挑釁”,嘗試捕捉,探討《台北人》的主題命意,並予以系統化,條理化。我擬在個人理解範圍內,憑著《台北人》之內涵,嘗試界定白先勇對人生的看法,並勾繪他視野中的世界之輪廓。 

  我願將《台北人》的主題命意分三節來討論,即“今昔之比”,“靈肉之爭”與“生死之謎”。實際上,這種分法相當武斷,不很恰當,因為這三個主題,互相關聯,互相環抱,其實是一體,共同構成串聯這十四個短篇的內層鎖鏈。我這樣劃分,完全是為了討論比較方便。 

   
今昔之比

  我們讀《台北人》,不論一篇一篇抽出來看,或將十四篇視為一體來欣賞,我們必都感受到“今”與“昔”之強烈對比,白先勇在書前引錄的劉禹錫《烏衣巷》(朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜,舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家),就點出了《台北人》這一主題,傳達出作者不勝今昔之愴然感,事實上,我們幾乎可以說,《台北人》一書只有兩個主角,一個是“過去”,一個是“現在”。籠統而言,《台北人》中之“過去”,代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命。而“現在”,代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質、色慾,肉體、失敗、委瑣、絕望、醜、現實與死亡。 

  “過去”是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會;“現在”是複雜的,以利害關係為重的,追求物質享受的工商業社會。(作者之社會觀) 

  “過去”是大氣派的,輝煌燦爛的中國傳統精神文化:“現在”是失去靈性,斤斤計較于物質得失的西洋機器文明。(作者之文化觀) 

  “過去”是純潔靈活的青春。“現在”是遭受時間污染腐蝕而趨於朽爛的肉身。(作者之個人觀) 

  貫穿《台北人》各篇的今昔對比之主題,或多或少,或顯或隱,都可從上列國家、社會、文化、個人這四觀點來闡釋。而潛流於這十四篇中的撼人心魂之失落感,則源於作者對國家興衰、社會劇變之感慨,對面臨危機的傳統中國文化之鄉愁,而最基本的,是作者對人類生命之“有限”,對人類永遠無法長葆青春,停止時間激流的萬古悵恨。 

  難怪《台北人》之主要角色全是中年人或老年人。而他們光榮的或難忘的過去,不但與中華民國的歷史有關,不但與傳統社會文化有關,最根本的,與他們個人之青春年華有絕對不可分離的關係。曾經叱吒風雲的人物,如樸公或李浩然將軍,創立轟轟烈烈的史跡,固然在他們年青時,或壯年時,其他小人物如盧先生(《花橋榮記》)或王雄(《那片血一般紅的杜鵑花》),所珍貴而不能擺脫的過去,亦與他們的“青春”攸關:盧先生少年時與羅家姑娘的戀愛,王雄對他年少時在湖南鄉下定了親的“小妹仔”之不自覺的懷念。(他們的悲劇,當然,在表面上,也是實際上,導源於民國之戰亂)。這些小人物的“過去”,異於樸公、李將軍,在別人眼中,毫無歷史價值,但對他們本人,卻同樣是生命的全部意義。 

  《台北人》中的許多人物,不但“不能”擺脫過去,更令人憐憫的,他們“不肯”放棄過去,他們死命攀住“現在仍是過去”的幻覺,企圖在“抓回了過去”的自欺中,尋得生活的意義,如此,我們在《台北人》諸篇中,到處可以找到表面看似相同,但實質迥異的布設與場景,這種“外表”與“實質”之間的差異,是《台北人》一書中最主要的反諷(irony),卻也是白先勇最寄予同情,而使讀者油然生起惻憐之心的所在。 

  首先,白先勇稱這些中國大陸人為“台北人”,就是很有含義的。這些大陸人,撤退來臺多年,客居台北,看起來像台北人,其實並不是。台北的花橋榮記,雖然同樣是小食店,卻非桂林水東門外花橋頭的花橋榮記。金大班最後摟著跳舞的青年,雖然同樣是個眉清目秀靦腆羞赦的男學生,卻不是當年她癡戀過的月如,《一把青》的敘述者遷居台北後,所住眷屬區“碰巧又叫做仁愛東村,可是和我在南京住的那個卻毫不相干”。尹雪艷從來“不肯”把她公館的勢派降低於上海霞飛路的排場,但她的公館明明在台北,而非上海。《歲除》的賴鳴升,在追憶往日國軍之光榮戰跡時,聽得“窗外一聲劃空的爆響,窗上閃了兩下強烈的白光”。卻不是“臺兒莊”之炮火沖天!而是除夕夜人們戲放之孔明燈。《孤戀花》之娟娟,是五寶,又非五寶。《秋思》之華夫人,花園裏種有幾十株白茸茸的“一捧雪”,卻非抗日勝利那年秋天在她南京住宅園中盛開的百多株“一捧雪”。《冬夜》裏余教授的兒子俊彥,長得和父親年輕時一模一樣,但他不是當年滿懷浪漫精神的余欽磊,卻是個一心想去美國大學念物理的男學生。竇夫人的遊園宴會,使錢夫人一時躍過時間的界限,回到自己在南京梅園新村公館替桂枝香請三十歲生日酒的情景。但程參謀畢竟不是鄭彥青,而她自己,年華已逝,身分下降,也不再是往日享盡榮華富貴的錢將軍夫人。 

  白先勇對這些大陸人之“不肯”放棄過去,雖然有一點嘲諷的味道,但我認為卻是同情遠超過批評,憐憫遠超過譏誚。所以。我覺得,顏元叔在《白先勇的語言》一文中,說白先勇“是一位嘲諷作家”,容易引起誤解;而他說白先勇“冷酷分析……一個已經枯萎腐蝕而不自知的社會”,這“冷酷”二字,實在用辭不當。當然,白先勇並不似顏先生所說,只處理上流社會(白先勇筆下的下流社會,真正“下流”得驚人)。但就是在處理上流社會時,他對其中人物之不能面對現實,懷著一種憐惜,一種同情,有時甚至一種敬仰之意。譬如《梁父吟》。我覺得,白先勇雖然刻畫出樸公與現實脫節的生活面貌,他對樸公卻是肅然起敬的。葉維廉先生在《激流怎能為倒影造像》一文中,論白先勇的小說,寫道:
  
  《梁父吟》裏的革命元老,叱吒風雲的樸公,現在己惺忪入暮年,他和雷委員對弈不到一個鐘就“垂著頭,已經矇然睡去了”。不但是革命的元氣完全消失了,而且還斤斤計較王孟養(另一革命元老)後事的禮俗,而且迷信:合於樸公那一代的格調已不知不覺的被淹沒……

  我細讀《梁父吟》,卻和葉維廉有些不同的感受。如果我沒錯解,我想白先勇主要想表達的,是樸公擇善固執、堅持傳統的孤傲與尊嚴。從一開頭,白先勇描寫樸公之外貌,戴紫貂劑冒,穿黑緞長袍,“身材碩大,走動起來,胸前銀髯,臨風飄然……臉上的神色卻是十分的莊凝”,就使我們看到樸公的高貴氣質與凜然之威嚴。而樸公事實上之“脫離現實”,恰好給予這篇小說適度之反諷,卻不傷害作者對主角的同情與敬意。樸公與雷委員對弈,“矇然睡去”之前,卻先將雷委員的一角“打圍起來,勒死了”。而他被喚醒後,知道身體不支,卻不肯輕易放棄,他說:
  
  也好,那麼你把今天的譜子記住。改日你來,我們再收拾這盤殘局吧。

  此篇最末一段,白先勇描寫樸公住宅院子裏的景色:“……蘭花已經盛開過了,一些枯褐的莖梗上,只剩下三五朵殘苞在幽幽的發著一絲冷香。可是那些葉子卻一條條的發得十分蒼碧。”盛開過的蘭花與殘苞,顯然影射樸公老朽的肉身。而“一條條的發得十分蒼碧”的葉子,應該就是樸公用以創建民國的那種不屈不撓,貫徹始終的精神吧! 

  《台北人》中之人物,我們大約可分為三類:
 
  一、完全或幾乎完全活在“過去”的人。 

  《台北人》之主要角色,多半屬於這一型,明顯的如尹雪艷、賴鳴升、順恩嫂、樸公、盧先生、華夫人、“教主”、錢夫人、秦義方等人。不明顯而以變型行態表徵的,如《一把青》之朱青與《那血一般紅的杜鵑花》之王雄。這兩人都“停滯”在他們的生活慘變(朱青之喪夫,王雄之被人截去打日本鬼)發生之前,於是朱青變得“愛吃‘童子雞’,專喜歡空軍裏的小夥子”;而王雄對麗兒之癡戀,卻是他不自覺中對過去那好吃懶做,長得白白胖胖的湖南“小妹子”之追尋。 

  白先勇冷靜刻畫這些不能或不肯面對現實的人之與現世脫節,並明示或暗示他們必將敗亡。但他對這類型的人,給予最多的同情與悲憫。 

  二、保持對“過去”之記憶,卻能接受“現在”的人。 

  《台北人》角色中,能不完全放棄過去而接受現實的,有劉營長夫婦《歲除》、金大班,《一把青》之“師娘”,《花橋榮記》之老闆娘,《冬夜》這余欽磊與吳國柱等。他們也各有一段難忘的過去,但被現實所逼,而放棄大部分過去、大部分理想。剩下的只是偶然的回憶。如此,負擔既減輕,他們乃有餘力挑起“現實”的擔子,雖然有時絆腳,至少還能慢步在現實世界中前行。這些角色對於自己被迫捨棄“過去”之事實,自覺程度各有不同,像“師娘”,就沒有自覺之悵恨,但余欽磊與吳柱國,卻對自己為了生存不得不採的態度,懷著一種說不出的無可奈何之惆悵。這份無限的感傷,反映在《冬夜》之結語中:
  
  台北的冬夜愈來愈深了,窗外的冷雨,卻仍舊綿綿不絕的下著。

  白先勇對於這類型的人,也是深具同情之心的。而且,他的筆觸傳達出發自他本人內心之無限感慨:要在我們現今世界活下去,我們最大的奢侈,大概也只是對“過去”的偶然回顧吧! 

  三、沒有“過去”,或完全斬斷“過去”的人。 

  《台北人》中的這型人物,又可分二類,其一是年輕的一輩,也就是出生在台灣,或幼年時就來到台灣,而沒有真正接觸過或認識過中國大陸的外省青年男女。他們是沒有“根”,沒有“過去”的中國人。例如《冬夜》中的俊彥,《歲除》中的驪珠和俞欣,即屬於此類,他們因為沒能親眼看到國家之興衰,未曾親身體驗聯帶之個人悲歡,對於前一輩人的感觸與行為,他們或漠然,或不解,或缺乏同情,永遠隔一段不可越逾的距離。 

  另一類是“斬斷過去”的人。例如《冬夜》中的邵子奇,《秋思》中之萬呂如珠,《梁父吟》之王家驥,就屬此類。他們之斬斷過去,不是像朱青《一把青》那樣,由於“回顧”過於痛苦(朱青其實沒能真正斬斷),卻是因為他們的“理性”(rationality),促使他們全面接受現實,併為了加速腳步,趕上時代,毫不顧惜完全丟棄了“傳統之包袱”。 

  惟獨對於這種為了“今”而完全拋棄“昔”的人,白先勇有那麼一點兒責備的味道。但是責備之中,又混雜著了解,好像不得不承認他們有道理:“當然,當然,分析起來,還是你對。”也可以說,白先勇的“頭腦”贊成他們的作風。但他的“心”,卻顯然與抱住“過去”的眾生同在。 

  讓我們比較一下《台北人》中兩個都是從外國回來的中年人:《梁父吟》之王家驥,和《思舊賦》之李家少爺,前者顯然是個很有理性,完全洋化,拋棄了中國傳統的人。他的父親王盂養(革命元老)去世,他從美國回來辦喪事,卻對中國人的人情禮俗非常不耐煩,也不了解,把治喪委員會的人和他商量的事情,“一件件都給駁了回來”。王家驥捨棄了傳統,失去了中國人的精神,但在現實世界中,他卻能成功,跟上時代潮流,不被淘汰。 

  李家少爺卻正相反:他也是中國舊式貴族家庭出身,父親當年也是轟轟烈烈的大將軍。他出國後,顯然因為突然離了“根”,不能適應外界環境,終於變成了一個白癡,我們不清楚他在國外,是否遇到什麼特別事故,引發導致他的精神崩潰。但我們卻知,他之退縮到癡癲世界,根本原因還是他不能接受現實,只肯回顧,不能前瞻。
  一個作家,無論怎樣客觀地寫小說,他對自己筆下人物所懷的態度(同情或不同情,喜歡或不喜歡),卻都從他作品之“語氣”(tone)洩露出來。我們讀《思舊賦》,可從其“語氣”感覺出白先勇對李少爺懷著無限憐惜之情。這使我聯想起美國文豪威廉·福克納(William Faulkner)。在其巨作《聲音與憤怒(The Sound and the Fury)中,他對坎普生家庭(The Compsons)的那個白癡男子賓居(Benjy),也寄予同樣深厚的憐憫。事實上,雖然白先勇和福克納的作品,有很多不同處(譬如作品之“語氣”,白先勇冷靜,福克納激昂),我卻覺得此二作家有幾點相似:一、他們都偏愛喜回顧,有“清”,但逃避現實的失敗者,在《聲音與憤怒》中,福克納憐愛賓居,也憐惜蔑視肉體“貞操”的凱蒂(Caddv),更悲憫與死神戀愛,對妹妹懷著某種亂倫感情而最後自殺的寬丁(Quentin)。但他對坎普生家庭的兄弟姐妹中,惟一神經正常,有理性,抱現實主義的傑生(Jason),不但不同情,而且極端鄙視(白先勇對王家驥,倒無鄙視之意)。二、他們都採用癡狂、墮落、死亡等現象,影射一個上流社會大家庭之崩潰,更進而影射一個文化之逐漸解體。福克納所影射的,是美國南北戰爭之後衰微下去的“南方文化”(Southern Culture)。這“南方文化”之精神,頗有點像中國舊社會文化:農業的,尊重傳統與榮譽的,講究人情的,紳士派頭的。福克納對這被時代潮流所卷沒的舊文化舊秩序,也滿懷惦緬與鄉愁。所不同的,美國南方文化,不過一二百年的歷史。而白先勇所背負的,卻是個五千年的重荷!
 
   
靈肉之爭

  靈肉之爭,其實也就是今昔之爭,因為在《台北人》世界中,“靈”與“昔”互相印證,“肉”與“今”互相認同。靈是愛情,理想,精神。肉是性慾,現實,肉體。而在白先勇的小說世界中,靈與肉之間的張力與扯力,極端強烈,兩方彼此撕鬥,全然沒有妥協的餘地。 

  《花橋榮記》之盧先生,來臺多年,卻緊抱“過去”,一心一意要和他少年時期在桂林戀愛過而留居大陸的“靈透靈透”的羅家姑娘成親。這一理想是他生命的全部意義,有了它,他不在乎也看不見現實生活的艱辛痛苦,因為他的“靈”把他的“肉”踩壓控制著,然而,當現實之重棒擊碎了理想,使他再也沒有寸步餘地攀住他那夢幻,“靈”立刻敗亡,“肉”立刻大勝,於是他搞上一個大奶大臀唯肉無靈的洗衣婦阿春,整日耽溺于性慾之發泄:既失去“過去”,就絕望地想抓住“現在”。但當他連醜陋的“現在”也抓不住時(阿春在盧先生房裏偷人,他回去捉好,反被阿春“連撕帶扯”咬掉大半個耳朵),他馬上整個崩潰,而死於“心臟麻痹”。他之死,他之“心臟麻痹”,可以說是他的靈肉衝突引致的悲劇。
 
  《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄,和盧先生的故事旨意,基本上很相似。王雄是個男傭,顯然沒受過什麼教育,對於自己的行為與感情,完全沒有了解力,反省力,但我們可從白先勇幾句輕描淡寫的對話敘述中,窺知這男主角對麗兒如此癡戀的原因:他要在麗兒身上捕捉“過去”。麗兒之影像,與他少年時代湖南鄉下定了親的“小妹仔”,合而為一,他今日對麗兒之迷戀,其實正是他對“過去”的迷戀。如此,在他不自覺中,“過去”之魅影統攝著他——“靈”的勝利。這期間,“肉”也起來反抗,企圖將王雄拉往相反方向:那“肥壯”“肉顫顫”的下女喜妹,就是王雄體內的“肉”之象徵,但“靈”的力量太強,擠壓“肉”于一角,“肉”完全抬不起頭,卻想伺機報復,這種靈與肉的對峙對敵,白先勇在幾句敘述中點出:
  
  舅媽說,王雄和喜妹的八字一定犯了衝,王雄一來便和她成了死對頭,王雄每次一看見她就避得遠遠的,但是喜妹偏偏卻又喜歡去撩撥他,每逢她逗得他紅頭赤臉的當兒,她就大樂起來。

  然而時間不能永駐,麗兒必須長大。入中學後的麗兒之影像,就開始不再能符合凝滯于王雄心目中那十歲的“小妹子”之影像。而麗兒在實際生活上,開始脫離王雄,也是白先勇特意用外在現象,來投射王雄之內心現象,最後,當麗兒捨棄了王雄,也就是說,當“過去”捨棄了王雄,他的生活意義頓失,“靈”即衰萎。剩下的,只是空空的“現在”,只是肉體,只是喜妹。但他那被閹割了的“靈”,哪肯就此罷休?他最後對喜妹之施暴,與自殺身亡,其實就是他的“靈”對“肉”之最後報復,最後勝利。可不是嗎,他死後,靈魂豈非又回麗兒家裏,天天夜裏在園子裏澆水,把那百多株杜鵑花,澆得很像噴出了鮮血,開放得“那樣放肆,那樣憤怒!” 

  過去是愛是靈,現在是欲是肉,這一主題含意,除了在上述二篇外,在《台北人》其他篇中,也時常出現。過去在南京,朱青(《一把青》)以全部心靈愛郭軫。現在,在台北,“朱小姐愛吃‘童子雞’,專喜歡空軍裏的小夥子”。過去,在上海百樂門,金大班曾把完整的愛給過一個名叫月如的男學生。現在,在台北夜巴黎,她為求得一個安適的肉身棲息處,即將下嫁老邁的富商陳發榮。“教主”(《滿天裏亮晶晶的星星》)以前在上海,對那具有“那股靈氣”的姜青之同性戀,是愛情。現在,他與三水街小幺兒的勾搭,是肉欲。余欽磊(《冬夜》)的前妻雅馨,是靈,是愛,是理想。他現在的妻子,是他為了維持“肉體生命”(吃飯睡覺),被迫接受的醜陋現實。 

  白先勇的小說世界中,“靈”與“肉”之不可能妥協,或“昔”與“今”之不可能妥協,歸根究底,起源於一個自古以來人人皆知之事實:時間永不停駐。時間,不為任何一人,暫止流動,青春,不為任何一人,久留一刻。盧先生一直期待,一心一意要和羅家姑娘成親,抬回“過去”。但誰能拾回過去?即使他住香港的表哥沒有騙他,即使羅家姑娘真的由大陸來到台灣與他成親,他怎能撿回失落的十五年歲月?單就“時間”的侵蝕這一點而言,她也已不可能再是相片中的模樣:“那一身的水秀,一雙靈透靈透的風眼,看著實在叫人疼憐”。而盧先生自己,“背有點佝……一頭頭髮先花白了,……眼角子兩抓深深的皺紋”,怎能和當年那個“穿著一身學生裝,清清秀秀,乾乾淨淨的,戴著一頂學生鴨嘴帽”的自己相比呢!如此,在白先勇的小說世界中,“愛情”與“青春”有不可分離的關係。人既不能長葆青春,愛情也只在凝固成一個記憶時,才能持久(所以白先勇小說裏的愛情,必維繫于生離或死別)。然而可憐的人類,卻往往不甘於只保留一份記憶。他們要把這份凝固的過去,抓回移置現實中,以為這樣就能和從前一樣,卻不想到流動的時間,無法載納凍結之片刻。“過去”,永遠不能變成“現在”。如此,白先勇那些台北人,所追尋的理想,是根本不能實現。 

  上面討論“今昔之比”之主題時,我將《台北人》的人物分為三類,並指出白先勇對此三型人物之同情程度。現在我們亦可從靈肉觀點,作同樣之分析。白先勇給予最多悲憫的,是抱住“靈”而排斥“肉”的人,如盧先生和王雄(當然,我們亦可引申而包括所有活在“過去”中之角色)。但他顯示出這些人必將敗亡,因為大多的“靈”,大多“精神”,到底不是血肉之軀所能承受的。對於只有肉性而無靈性的人,如喜妹,阿春,余教授現在的太太,白先勇則不同情,而且鄙視。但他又十分同情那些被現實所逼,不得不接受“肉”,卻保留“靈”之記憶而偶然回顧的人。如金大班,余欽磊。白先勇好像滿懷悲哀無可奈何地承認:人,要活下去,要不敗亡,最多只能這樣——偶然回顧。 

  在《台北人》世界中,對過去愛情或“靈”的記憶,代表一種對“墮落”,對“肉性現實”之贖救(redemption)。如此,現實俚俗的金大班,在想到自己與月如的愛情時,能夠突然變得寬大同情,把鑽石戒指卸下給朱鳳和她肚裏的“小孽種”。“祭春教”的“教主”,之所以異於一批比他資格老的“夜遊神”,而有“那麼一點服眾的氣派”,是因他過去曾有三年輝煌的藝術生命(靈),並曾全心全意戀愛過他那個“白馬王子”。余欽磊接受了現實,卻還能保持人情與人性,是因他對前妻雅馨的愛情之記憶,以及他對自己參與五四運動的那種光輝的浪漫精神(靈)之偶然回顧。 

   
生死之謎

  而時間,無情的時間,永遠不停,永遠向前流去。不論你是叱吒風雲的將軍,或是未受教育的男工,不論你是風華絕代的仕女,或是下流社會的女娼,到頭來都是一樣,任時間將青春腐蝕,終於化成一堆骨灰。
 
  一切偉大功績,一切榮華富貴,只能暫留,終歸滅跡。所有歡笑,所有眼淚,所有喜悅,所有痛苦,到頭來全是虛空一片,因為人生有限。 

  人生是虛無。一場夢。一個記憶。 

  細讀《台北人》,我感觸到這種佛家“一切皆空”的思想,潛流於底層,白先勇把《永遠的尹雪艷》列為第一篇,我覺得絕非偶然。這篇小說,固然也可解為社會眾生相之嘲諷,但我認為“象徵”之用意,遠超過“寫實”。尹雪艷,以象徵含義來解,不是人,而是魔。她是幽靈,是死神。她超脫時間界限:“尹雪艷總也不老”;也超脫空間界限:“絕不因外界的遷異,影響到她的均衡”。她是“萬年青”,她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“風”之意象,暗示她是幽靈:“隨風飄蕩”,“像一陣三月的微風”,“像給這陣風薰中了一般”,“踏著風一般的步子”,“一陣風一般的閃了進來”。而她“像個通身銀白的女祭司”,“一身白色的衣衫,雙手合抱在胸前,像一尊觀世音”,“踏著她那風一般的步子走出了極樂殯儀館”等等,明喻兼暗喻,數不勝數。加上任何與她結合的人都不免敗亡之客觀事實,作者要把她喻為幽靈的意向,是很明顯的。 

  我之所以強調白先勇故意把尹雪艷喻為幽靈,即要證明《台北人》之底層,確實潛流著“一切皆空”的遁世思想。因為尹雪艷既是魔,既是幽靈,她說的話,她的動作,就超越一個現實人物的言語動作,而變成一种先知者之“預言”(prophecy),也就是一個高高在上的作者對人生的評語。其功效有點像希臘古典戲劇中的“合唱團”(Chorus),也類似莎士比亞《馬克白》劇中出現的妖婆。 

  所以,當尹雪艷說:
  
  宋家阿姐,“人無千日好,花無百日紅”,誰又能保得住一輩子享榮華,受富貴呢?

  這也就是高高在上的白先勇對人世之評言,而當“尹雪艷站在一旁,叼著金嘴子的三個九,徐徐的噴著煙圈,以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱吒風雲的。曾經風華絕代的客人們,狂熱的互相廝殺(表面意思指打麻將),互相宰割”,我們好像隱約聽到發自黑暗古墓後面的白先勇的嘆息:“唉,可憐,真正可憐的人類!如此執迷不悟!卻不知終歸於死!”人,皆不免一死。死神,一如尹雪艷,耐性地,笑吟吟地,居高臨下,俯視蕓蕓眾生,看著他們互相廝殺,互相宰割。然後,不偏不袒,鐵面無私,將他們一個一個納入她冰冷的懷抱。 

  女此,《永遠的尹雪艷》,除了表面上構成“社會眾生相”之一圖外,另又深具寓意,是作者隱形之“開場白”。這使我聯想起《紅樓夢》第一回中,亦有含義相差不遠的“預言”。即“跛足道人”口裏念著的:
  
  世人都曉神仙好,惟有功名忘不了!古今將相在何方:荒冢一堆草沒了。
  世人都曉神仙好,只有金銀忘不了!終朝只恨聚無多,及到多時眼閉了。
  世人都曉神仙好,只有姣妻忘不了!君生日日說恩情,君死又隨人去了。
  世人都曉神仙好,只有兒孫忘不了!癡心父母古來多,孝順子孫誰見了?

  但曹雪芹的“預言”是“明說”。白先勇的“預言”是採用現代文學技巧的“暗喻”。 

  與尹雪艷同樣深具含義的,是最後一篇《國葬》,中,突然出現于靈堂的老和尚劉行奇。這和尚也不是“人”。他對著李浩然將軍的靈柩,合掌三拜,走了出去,回了秦義方兩半句話,掉了幾滴眼淚,便“頭也不回,一襲玄色袈裟,在寒風裏飄飄曳曳,轉瞬間,只剩下了一團黑影”。尹雪艷如果是幽靈,劉行奇便是個菩薩,他悲天憫人——由於親身經歷過極端痛苦,而超越解脫,而能對眾生之痛苦,懷無限之悲憫。而老和尚那種因慟於世人之悲苦,連活都說不出來的胸懷,也正是《台北人》作者本人的胸懷。 

  不錯——白先勇是尹雪艷,也是劉行奇。既冷眼旁觀,又悲天憫人。是幽靈、是禪師、是魔、是仙。 

  另一方面,我覺得白先勇也抱一種“生即是死,死即是生”的類似道家哲學之思想。憑著常人的理性與邏輯,“過去”應該代表死亡,“現在”應該代表生命。但在白先勇視界中,“昔”象徵生命,“今”象徵死亡。這一特殊看法之根結,在於白先勇將“精神”,或“靈”,與生命認同,而將“肉體”與死亡印證。如此,當王雄自殺,毀了自己肉身,他就真正又活起來,擺脫了肉體的桎梏,回到麗兒花園裏澆杜鵑花。郭軫與朱青的逝去了的愛情,是生命;但埋葬了“過去”的朱青,卻只是行屍走肉。朱焰“只活了三年”,因為隨著他“藝術生命”之死亡,他也同時死亡。 

  最後,我想借此討論《台北人》生死主題之機會,同時探討一下白先勇對人類命數的看法。我覺得他是個相當消極的宿命論者。也就是說,他顯然不相信一個人的命運,操在自己手中。讀《台北人》,我們常碰到“冤”、“孽”等字眼,以及“八字衝犯”等論調:會預卜兇吉的吳家阿婆,稱尹雪艷為“妖孽”。金大班稱朱風肚裏的胎兒“小孽種”。麗兒的母親戲稱她“小魔星”,又說王雄和喜妹的“八字一定犯了衝”。順恩嫂得知李長官家庭沒落情形,兩次喊“造孽”,而羅伯娘解之為“他們家的祖墳,風水不好”,樸公關心王孟養“殺孽重”。娟娟唱歌像“訴冤一樣”,“總司令”拿她的“生辰八字去批過幾次,都說是犯了大兇”。朱焰第一眼就知道林萍是個“不祥之物”。藍田玉“長錯了一根骨頭”,是“前世的冤孽”。 

  我必須趕快指出,我上面舉的例子,若非出自作品中人物之對話,即是出自他們的意識,絕對不就代表白先勇本人的意思。事實上,這種談話內容,或思想方式,完全符合白先勇客觀描繪的中國舊式社會之實際情況。然而讀《台北人》中的某些篇,如《那片血一般紅的杜鵑花》,或,更明顯的,如《孤戀花》,我們確切感覺出作者對“孽”之濃厚興趣,或蠱惑。白先勇似乎相信,人之“孽”主要是祖先遺傳而來,出生就已註定,根本無法擺脫。他好像也相信“再生”之說:前世之冤魂,會再回來,討債報復。 

  《孤戀花》中的娟娟,身上載有遺傳得來的瘋癲,亂倫引致的罪孽;她“命”已註定,絕對逃不了悲慘結局。白先勇確實有意把娟娟寫成五寶再世。五寶是此篇敘述者(總司令)在上海萬春樓當酒家女時的“同事”,也是她同性戀愛的對象。五寶和“總司令”唱戲,“總愛配一齣‘再生緣’”。後來她被一個叫華三的流氓客,肉體虐待,自殺身死,死前口口聲聲說:“我要變鬼去找尋他!”十五年後,在台北五月花,“總司令”結識娟娟,長得酷似五寶,同樣三角臉,短下巴,“兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相”。她把她帶回家裏同居。後來娟娟結識柯老雄(與華三同樣下流,皆有毒癮),“魂魄都好像遭他攝走了一般”,任他萬般施虐。然而,在“七月十五,中元節這天”,娟娟突然用一隻黑鐵熨斗,將柯老雄的頭顱擊碎,腦漿灑得滿地。白先勇用非常靈活的“鏡頭急轉”之技巧,混淆今昔,使娟娟與五寶的意象合而為一,傳達出娟娟即五寶的鬼之旨意。娟娟殺死柯老雄後,完全瘋掉,但她已報前世之冤孽,也仿佛一併拔法了今世新招之孽根,雖只剩下一空殼,也好像沒什麼遺憾了似的。 

  白先勇小說人物之“冤孽”,常與性慾有關,而且也常牽涉暴力。但我覺得白先勇亦存心將他的冤孽觀,引申而影射到一個社會、一個國家、一個文化。如果人的全部理性、都無法控制與生俱來的冤孽,那麼,同樣,一切人為之努力,皆無法左右命中註定的文化之盛衰,國家之興亡,社會之寧亂。此種哲學理論固然成立,但畢竟太消極些,只能適用於“昔”,不能合乎幹“今”。然而這種基於實用社會學觀點的價值判斷,卻絕對不能介入文學批評之範疇內。因為實用社會學所針對的,是終將成為“過去”的“現在”,而文學藝術,惟有文學藝術,是不受時空限制,融匯“今”“昔”的,我就至少知道一位諾貝爾文學獎金得主,威廉·福克納,對人類命運的看法,與白先勇相差不遠。在他作品中,doom(命、劫數)curse(孽,天譴)等字,一次又一次地出現。


                                    編輯:秋日

 

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(二)

 

《永遠的尹雪艷》之語言與語調

  在白先勇的《台北人》全集中,開卷的《永遠的尹雪艷》,是最“冷”的一篇。其他各篇,雖然也都採用客觀敘述,雖然也都包含社會批評,但讀者很容易感覺出作者對故事裏人物的同情。惟獨在《永遠的尹雪艷》裏,作者像是完全把自己隔離,冷眼旁觀,採用全知敘事觀點,不探入任一角色之意識內,只限於人物外貌言行與情節發展的具體客觀之描述。《永遠的尹雪艷》,是《台北人》中嘲諷意味最濃的一篇。此嘲諷意味,前後一貫,藉由全文之“語調”(tone)——即“敘述者”之口吻——有效地傳達給了讀者。 

  首先,我想解釋一下何謂“敘述者”。我們時常誤以為一篇小說的敘述者,就是小說的作者;敘述者所說的話,就是作者要說的話。其實並不儘然。特別是在諷刺文中,作者有時故意讓敘述者道出與自己本意完全相反的話;而此作者與敘述者之間的差距,最能拍擊而產生嘲諷效果。 

  在《永遠的尹雪艷》裏,白先勇就運用了這種讓敘述者說反面話或歪扭話的嘲諷技巧。舉數例如下:
  
  敘述者的話: 

  尹雪艷總也不老……不管人事怎樣變遷,尹雪艷永遠是尹雪艷。
  作者的本意: 

  孰能不老?即使像尹雪艷,外表看似沒有改變,人人以為“永遠”,其實還不是自欺欺人。 

  敘述者的話: 

  尹雪艷名氣大了,難免招忌,她同行的姐妹淘醋心重的就到處嘈起說:尹雪艷的八字帶著重煞,犯了白虎,沾上的人,輕者家敗,重者人亡。 

  作者的本意:
  尹雪艷的八字確實帶著重煞,使人家敗人亡。這和她的名氣大,招忌,倒沒什麼關係。 

  敘述者的話: 

  洪處長……一年丟官,兩年破產……尹雪艷離開洪處長時還算有良心,除了自己的家當外,只帶走一個從上海跟來的名廚司及兩個蘇州娘姨。 

  作者的本意: 

  尹雪艷真沒良心。洪處長破產後,她不但離棄他,而且把她自己的一切家當與僕人都帶走。 

  敘述者的話: 

  尹雪艷站在一旁……以悲天憫人的眼光看著她這一群……客人們,狂熱的互相廝殺,互相宰割。 

  作者的本意:
 
  尹雪艷毫不悲天憫人,觀賞著客人們互相宰割。

  白先勇的另一種嘲諷技巧,即在敘事時故意使用成語、陳腔濫調以及誇張言語。成語或陳腔濫調如“五陵年少”、“兩鬢添霜”、“一腔懷古的幽情”、“津津樂道”、“高朋滿座”、“世外桃源”、“呆如木雞”、“傾訴衷腸”等。誇張的比喻與描寫更是俯拾皆是,給全篇小說帶來含有喜劇意味的嘲諷效果。舉例如下:
  
  望著天上的月亮及燦爛的星斗,王貴生說,如果用他家的金條兒能夠搭成一道天梯,他願意爬上天空去把那彎月牙兒掏下來,插在尹雪艷的雲鬢上。 

  用鑽石瑪淄串成一根鏈子,套在尹雪艷的脖子上,把她牽回家去。 

  洪處長休掉了前妻……答應了尹雪艷十條條件;於是尹雪艷變成了洪夫人。
 
  連眼角兒也不肯皺一下。 

  即使是十幾年前作廢了的頭銜,經過尹雪艷嬌聲親切的稱呼起來,也如同受過借封一般,心理上恢復了不少的優越感。 

  尹雪艷的話就如同神諭一般令人敬畏。 

  尹雪艷親自設計了一個轉動的菜牌,天天轉出一桌桌精緻的筵席來。 

  輕盈盈的來回巡視著,像個通身銀白的女祭司。
 
  (打麻將快輸時)向尹雪艷發出討救的哀號向尹雪艷發出乞憐的呼籲

  這種誇張得近乎滑稽的描寫,是全篇揶揄語調之主流,呈現給讀者一幅活生生的社會諷刺圖畫。 

  在《白先勇的小說世界》一文裏,我探討《台北人》的生死主題時,曾論及《永遠的尹雪艷》這篇小說的寓意。為了方便,我將有關的幾段抄錄于下:
  
  細讀《台北人》,我感觸到佛家“一切皆空”的思想,潛流於底層。白先勇把《永遠的尹雪艷》列為第一篇,我覺得絕非偶然。這篇小說,固然也可解為社會眾生相之嘲諷,但我認為“象徵”之用意,遠超過“寫實”。尹雪艷,以象徵含義來解,不是人,而是魔。她是幽靈,是死神。她超脫時間界限:“尹雪艷總也不老”;也超脫空間界限:“絕不因外界的遷異,影響到她的均衡”。她是“萬年青”;她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“風”的意象,暗示她是幽靈:“隨風飄蕩”、“像一陣三月的微風”、“像給這陣風薰中了一般”、“踏著風一般的步子”、“一陣風一般的閃了進來”,而她“像個通身銀白的女祭司”、“一身白色的衣衫,雙手合抱在胸前,像一尊觀世音”,“踏著她那風一般的步子走出了極樂殯儀館”等等,明喻兼暗喻,數不勝數。加上任何與她結合的人都不免敗亡的客觀事實,作者要把她喻為幽靈的意向,是很明顯的。 

  我之所以強調白先勇故意把尹雪艷喻為幽靈,即要證明《台北人》的底層,確實潛流著“一切皆空”的遁世思想。因為尹雪艷既是魔,既是幽靈,她說的話,她的動作,就超越一個現實人物的言語動作,而變成一种先知者之“預言”(prophecy),也就是一個高高在上的作者對人生的評語。其功效有點像希臘古典戲劇中的“合唱團”(chorus),也類似莎士比亞《馬克白》劇中出現的妖婆。 

  所以,當尹雪艷說:
  “宋家阿姐,‘人無千日好,花無百日紅’,誰又能保得住一輩子享榮華,受富貴呢?” 

  這也就是高高在上的白先勇對人世的評言。而當“尹雪艷站在一旁,叼著金嘴子的三個九,徐徐地噴出煙圈,以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱吒風雲的、曾經風華絕代的客人們,狂熱的互相廝殺〔表面意思指打麻將〕,互相宰割”,我們好像隱約聽到發自黑暗古墓後面的白先勇的嘆息:“唉,可憐,真正可憐的人類!如此執迷不悟!卻不知終歸於死!”人,皆不免一死。死神,一如尹雪艷,耐性地,笑吟吟地,居高臨下,俯視蕓蕓眾生,看著他們互相廝殺,互相宰割。然後,不偏不袒,鐵面無私,將他們一個一個納入她冰冷的懷抱。 

  如此,《永遠的尹雪艷》,除了表面上構成“社會眾生相”之一圖外,另又深具寓意,是作者隱形的“開場白”。

  值得注意的是,一旦我們採取了此篇的象徵含義,而視尹雪艷為死亡之化身,則文中蘊育的那麼一點詼諧性;完全喪失,全篇小說立刻變得“死一般的嚴肅”(deadserious)。許多原本誇張得近乎滑稽的比喻與描寫,一下子變得不誇張,不滑稽,完全認真。尹雪艷真的變為“永遠”,不再是作者的反面話。她的言談真的是“神諭”。她真的是一個“通身銀白的女祭司”。人們在她面前,真會發出“討救的哀號”與“乞憐的呼籲”。這些本來靠著誇張與故意的做作而激發諷刺效果的言語,突然之間一針見血地勾繪出人類與死亡的關係。可憐的人類,囿于生命之“有限”,不論有多麼重大的抱負,都無法與死神抗爭。其無助、無能之處境,正是吳經理以蒼涼沙啞的嗓子唱出的:
  
  我好比淺水龍,困在沙灘。

  尹雪艷的公館,是“世外桃源”,給人“樂不思蜀的親切之感”,坐在沙發裏,倚在柔軟的絲枕上,“人一坐下去就陷進了一半”,“叫人坐著不肯動身”。大家談的是“老話”,“都有一腔懷古的幽情”,“好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象徵,京滬繁華的佐證一般”。老朽得眼圈都已開始潰爛的吳經理,居然聽信尹雪艷哄他的“乾爹才是老當益壯”這句話,於是“心中熨帖了,恢復了不少自信”。在這種描述裏,作者對社會國家的批評與影射,顯而易見,不必解釋。然而其中的“自欺”之旨意,亦可適用於作者視野中的人類根本之處境。真的,我們那一個人,不也同樣避免面對“終歸一死”的殘酷現實?我們那一個人,不也盲目自欺地貪戀著虛空的人生,陷入暫時的安適與歡樂中,不肯動身?尹雪艷招待客人的京滬小菜,名為金銀腿,貴妃雞,搶蝦,醉蟹,顯然也都有暗示含義,影射人類愚昧無知,貪求富貴,迷醉於富貴。 

  《台北人》中的許多角色,都喜歡打麻將。打麻將這件事,在《台北人》世界中,一般影射麻木不仁,逃避現實,遺忘痛苦,自我陶醉。在《永遠的尹雪艷》裏,除了這些比較明顯的影射外,隨著主題含義之引申,“麻將桌”進一步變為整個人生的縮影。尹雪艷的公館裏,“打麻將有特別設備的麻將間、麻將桌、麻將燈,都設計得十分精巧”。圍著尹雪艷的麻將桌“互相廝殺互相宰割”的朋友們,其實也就是陷落在人生的泥沼中徒然打滾的人類。而尹雪艷,這位鐵面無私的死神,當然自己不下場,只是旁觀。她總預先下一番工夫,替客人們安排好牌局,準備得完善妥帖,為的卻是能夠盡情觀賞人類無助的掙扎,以為自娛。沒有一人能夠成為勝利者,因為“在麻將桌上,一個人的命運往往不受控制”。真的,既有“死亡”之存在,誰還能夠控制自己的命運?一如尹雪艷轉動菜牌選菜,誰知道死神下次選中的,是你是我? 

  一旦我們了解了埋伏在社會諷刺畫面下的死亡主題,再從頭細讀這篇小說,我們就會驚奇地發現,作者是如何仔細如何費心地選擇精確的字句,製造生動適切的意象,並充分利用且發揮惟獨中國文字才具有的那種暗示潛能。 

  為了影射尹雪艷是“魔”,作者一再採用“風”之意象;以寫實觀點而言,是比喻她姿態輕盈,以寓意而言,當然就是象徵她“無實質”,尹雪艷確是一個沒有實體的妖孽:“腳下沒有紮根”,“輕盈盈的來回巡視”,伺機攫取下一個祭品。她的“嘴角一徑挂著那流吟吟淺笑”。這句話中的“流”字,有如畫龍點睛,十足表達出尹雪艷之不可捉摸。尹雪艷是“冰雪化成的精靈”,心硬似鐵,性冷如冰,難怪她奉上的,是“冰面中”,是“一盅鐵觀音”,是“一碗冰凍杏仁豆腐”。尹雪艷周身透著“麝香”,“薰得……人……進入半醉的狀態”,她客廳中細細透著的“一股又甜又膩的晚香玉”,是致命的妖氣,在人被薰得怡然入醉時,已中毒素而步向死亡。 

  我們不難注意到,白先勇在形容尹雪艷時,一再取用與巫術、廟字有關的字彙與意象語,以暗示她的“超自然”性質。如“通身銀白的女祭司”、“祈禱與祭祀”、“徐徐的噴著煙圈”、“神諭”、“像一尊觀世音”。她邀請徐壯圖,一道研究“麻將經”。她客廳中的晚香玉,“到了半夜,吐出一蓬蓬的濃香來”。她害得徐太太,“兩腮一天天削瘦,眼睛凹成了兩個深坑”。 

  另外,白先勇在這篇小說的情節結構中,納入一大節關於法師吳家阿婆的來歷與言行之詳述。我覺得白先勇選用這一角色的目的之一,是借用這位道人的口,來表達一下他自己顯然多少相信的“亂世出妖孽”或“妖孽造亂世”的玄論。(參閱《白先勇的小說世界》一文中,所討論白先勇的“冤孽觀”。)這使我們聯想起《水滸傳》裏,就因為宋仁宗時傲慢愚頑的洪太尉,堅持命人打開“伏魔之殿”,不意走脫了老祖天師洞玄真人鎮鎖在內的妖魔,才引致以後的多年盜亂。 

  然而,吳家阿婆這一角色的最大功能,還是在於加濃整篇小說裏本來就已縈回繚繞的宗教(或邪教)神秘氣氛。白先勇接著又詳細描寫設在極樂殯儀館的徐壯圖靈堂,道士之打解冤洗業酪,僧尼之唸經超度,拜大悲懺。這些,除了也都加添宗教神秘氣氛外,更烘托出此篇小說的“死亡”主題。 

  死亡,不論多麼可怖,卻亦有一股令人不解的惑力,就像一身銀白的尹雪艷,能把人“拘到跟前來”。(這裡的“拘”字,含義多深!)尹雪艷闖進徐家的靈堂時,“大家都呆如木雞。有些顯得驚訝,有些卻是忿憤,也有些滿臉惶惑,可是大家都好似被一股潛力鎮住了,未敢輕舉妄動”。這幾句描寫,我覺得也很能適用在人類面臨死亡時,一般所經歷的諸種或諸階段反應。 

  白先勇選擇文字的用心,處處可見,例子實在舉不盡。現在讓我們研析一下他如何利用顏色,暗示尹雪艷是死神,是致人命的妖魔。 

  白色,是死亡之色;而作者描繪尹雪艷時,幾乎離不開“白”字:“素白旗袍”、“混身銀白”、“一身雪白的肌膚”、“犯了白虎”、“雪白……的冰面中”、“通身銀白的女祭司”、“月白……旗袍”、“月白……繡花鞋”、“一身白色的衣衫”、“一身素白打扮”。這樣再三反覆的暗示,即使最粗心的讀者,也該不致忽略。而當尹雪艷在替吳經理做六十大壽的慶生酒會上(“慶生”!何等之反諷!)選中了徐壯圖時,象徵死亡的白色之上,突又增添了象徵血腥的紅色。穿著月白旗袍月白繡花鞋的尹雪艷,“破例的在右鬢簪上一朵酒杯大血紅的鬱金香”,“那朵血紅的鬱金香顫巍巍的抖動著”。即連她捧給徐壯圖的食品,也是紅白相映:“一碗冰凍杏仁豆腐……上面卻放著兩顆鮮紅的櫻桃”。紅與白,流血與死亡——這裡,已預兆著徐壯圖無法逃避的噩運。但“預兆”不止於此。我們細讀尹雪艷當天的打扮與裝飾,可發現作者選用了一些多少可以使人聯想到兇殺利器的字眼:“簪上一朵……血紅的鬱金香”,“耳朵上卻吊著一對寸把長的銀墜子”,“案上全換上才鉸下的晚香玉”。這些,都隱隱預示不久之後,徐壯圖將被一個工人用一把扁鑽刺殺身亡。實際上,徐壯圖的命運,在他踏進尹雪艷公館,“嗅中一陣沁人腦肺的甜香”時,就已經註定的了。尹雪艷鬢上的“酒杯大”血紅的鬱金香,正是妖魔等著饗飲的一大杯徐壯圖的鮮血。 

  對徐壯圖,以及從前的王貴生,甚至洪處長,尹雪艷都沒磨大多時間,在短期內就結果了他們。但對吳經理,她所施展的手段,卻是更加冷酷的“淩遲”。吳經理是尹雪艷的乾爹,是上海百樂門時代直到今日的老相識。細心的讀者,一定會注意到吳經理患有風濕,沙眼兩種慢性疾病。其中的象徵含義,不難理解。事實上,白先勇不只一次,而是三番四次,提醒讀者吳經理的肉身之逐漸腐蝕:
  
  吳經理的頭髮確實全白了,而且患著嚴重的風濕,走起路來,十分蹣跚,眼睛又害沙眼,眼毛倒插,常年淌著眼淚,眼圈已經開始潰爛,露出粉紅的肉來。 

  ……眨著他那爛掉了睫毛的老花眼……蒼涼沙啞的嗓子…… 

  每到敗北階段,吳經理就眨著他那爛掉了睫毛的眼睛,向尹雪艷發出討救的哀號。 

  尹雪艷把黑絲椅墊枕到吳經理害了風濕症的背脊上…… 

  因為連日奔忙,風濕又弄翻了,他在極樂殯儀館穿出穿進的時候,一徑拄著拐杖,十分蹣跚。

  小說的最後一景,又是大家圍著尹雪艷的麻將桌打牌。吳經理的手氣卻出了奇跡,一連串的在和滿貫。“他不停的笑著叫著,眼淚從他爛掉了睫毛的血紅眼圈一滴滴淌下來”。到了第十二圈,他突然雙手亂舞大叫道:
  
  阿媛,快來!快來!“四喜臨門”!這真是百年難見的怪牌!東、南,西、北——全齊了,外帶自摸雙!人家說和了大四喜,兆頭不祥。我倒楣了一輩子,和了這副怪牌,從此否極泰來。阿媛,阿媛,依看看這副牌可愛不可愛?有趣不有趣?

  這段話,除了含蓄著作者對社會國家處境的影射外,暗示出吳經理的盲目與無知。他早已半死(真正是在極樂殯儀館“穿出穿進”),身體已潰爛得差不多了,卻還妄想“從此否極泰來”。(但當然,我們也可扭曲一下解釋說,以死亡來結束“倒楣了一輩子”的生命,倒是真正的“否極泰來”。)小說結束時,尹雪艷“輕輕的按著吳經理的肩膀”,笑吟吟說道:
  
  乾爹,快打起精神多和兩盤。回頭贏了余經理及周董事長他們的錢,我來吃你的紅!

  好個“我來吃你的紅”!這句雙關語,真是一針見血。可憐的吳經理,離開死亡只差一步,死神已按著他的肩膀,等著吸幹他的生命漿液。而他卻還笑著叫著,不知不覺。《永遠的尹雪艷》,雖是《台北人》中最“冷”的一篇,(寫死神,豈能不“冷”?)我們還是能從敘述者一貫的嘲諷語調下,隱約感覺出作者對人類愚昧的惋惜與慨嘆。

                                                                                                                                                  
                                    編輯:秋日

 



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(三)

 


  《一把青》裏對比技巧的運用


  《台北人》的主題,既然是今昔之比,我們不難想像,作者白先勇必大量運用“對比”的技巧。但《台北人》裏,有關此一技巧的運用,沒有一篇如《一把青》那樣明顯,那樣直接,那樣透徹。 

  《一把青》裏對比技巧的運用,幾乎遍及構成一篇小說的每個元素。現在,我擬就《一把青》裏人物、背景、布設、情節、結構、敘述觀點等方面,探討白先勇如何利用對比與對照,以襯托方式表達出“今非昔比”的中心旨意。 

  《一把青》的故事,主要是寫一個名叫朱青的女人,少女時期在南京,與一年輕飛行員郭軫戀愛,但結婚沒幾天,國共內戰爆發,大亂,郭軫隨著空軍隊伍被調離南京,不久便出事身亡。經過這番慘痛的生離死別,來臺之後的朱青,簡直判若兩人,心已死去,乃抱玩世態度過日子,再也沒有什麼事能夠傷她的了。 

  為了襯現朱青的改變,白先勇在描繪前後的朱青之外貌言行時,用了許多強烈的對比。過去的朱青,“來做客還穿著一身半新舊直統子的藍布長衫,襟上掖了一塊白綢子手絹兒。頭髮也沒有燙,抿得整整齊齊的垂在耳後。腳上穿了一雙帶絆的黑皮鞋,一雙白色的短統襪子倒是乾乾淨淨的”。現在的朱青,卻是“一個衣著分外妖燒的女人”,“穿了一身透明紫紗灑金片的旗袍,……一扭,全身的金鎖片便閃閃發光起來”。她有“一頭蓬得像只大鳥窩似的頭髮”,腳上“一雙高跟鞋足有三寸高”。僅憑外表打扮,過去的朱青,給我們的印象,是自然,純潔,樸素,拘謹。現在的朱青,是矯作,世俗,華麗,浪蕩。 

  朱青的長相、表情與性格,亦前後大異:在南京時,她是“一個十八九歲頗為單瘦的黃花閨女”,“身段還未出挑得週全,略略扁平,面皮還泛著青白”。她的“眉眼間卻蘊著一脈令人見之忘俗的水秀”,真正是一個靈秀的女孩。(也許就因靈性太重,肉性不得發展,她才那樣單瘦。青白吧?)見了人,她“一徑半低著頭,靦靦腆腆,很有一股教人疼憐的怯態”。人家和她說話,“她都不大答得上腔來,一味含糊的應著”。 

  但十五、廿年後在台灣,失去靈性的朱青,肉身卻發達起來:“腰身竟變得異常豐圓起來,皮色也細緻多了,臉上畫得十分人時,本來生就一雙水盈盈的眼睛……露著許多風情似的”。她再也“沒有半點兒羞態”,居然有了“白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒”。在舞臺上踏著倫巴舞步,“顛顛倒倒,扭得頗為孟浪”;在自己家請客打牌,與幾個空軍小夥子打情罵俏,滿口風話。過去的朱青,在感情中度日,異常敏感,多憂多愁。現在的朱青,麻木不仁,遊戲人間,耽溺于聲色之樂,因而總是哼流行歌,總是“笑吟吟”,“吃吃的笑著”,“笑得彎了腰”。她開口說話,多半都是帶著笑的。 

  朱青的改變,固然起源於戰亂喪夫的慘痛經驗,但年歲的增加,亦為基本因素。戰亂喪夫這種事,如果換個環境,便可避免;但沒有一人能夠阻止歲月逐漸蝕損我們少年時期的敏銳靈性。現在的朱青,雖然“全不像個三十來歲的婦人”,雖然“歲月在她的臉上好像刻不下痕跡來了似的”,但她畢竟不能再是一個十八九歲的黃花閨女。同樣與年輕空軍交往,她以前天真,不懂事,處處需要郭軫照顧;現在卻負著年歲無形的包袱,不得不以“大姐”自居自稱了。 

  昔日的朱青和今日的朱青,固成強烈之對比,郭軫和小顧二人,也形成相當的對比。小顧是朱青在台北的情人,乍看起來、他和郭軫很相似:同是年輕空軍,也長得體面,後來也同樣墮機身亡。但這兩人在實質上非常不同。郭軫“英氣勃勃”,對前途滿懷希望,由於“心性極為高強……不免有點自負”。他是一個身心健全的,有點不知天高地厚的青年(譬如追求朱青時,他居然駕飛機到金陵女中上空打轉子,終於被記過)。他愛朱青,要保護她,照顧她。至於小顧,卻完全沒有郭軫的氣魄。他很可能和郭軫當時的年齡相倣,但因間隔一二十年,與朱青相對而論,當然只得向人說是“幹弟弟”了。以前是郭軫照顧朱青,現在小顧卻由朱青照顧。他不但不自負,而且相當畏縮,“朱青在招呼客人的時候,小顧一徑跟在她身後,替她搬挪桌椅,聽她指揮”。他雖是個飛行員,而且長得茁壯,卻不喜戶外活動,只喜歡閉門搓麻將(“朱青告訴我說,小顧什麼都不愛,惟獨喜愛這幾張”)。這種閉塞的性格,加上他與年長女人發生關係之事實,都指示出他的身心並不十分健康。也難怪“劉騷包”要說:“小顧,快點多吃些,你們大姐燉雞來補你了。” 

  《一把青》的故事背景,從前與現在,亦成明顯的對比。朱青與郭軫的戀愛,發生地點是抗日勝利後的中華民國首都——南京。喪夫之後的朱青,則住在台北。在這裡,雖然空軍眷屬區也和從前一樣,叫做“仁愛東村”;雖然空軍裏的康樂活動“並不輸于在南京時那麼頻繁,今天平劇,明天舞蹈”,但台北怎樣也不比“那六朝金粉的京都,到處的古跡,到處的繁華,一派帝王氣象”。戰後的南京,是小空軍的天下,他們充滿朝氣,無拘無束,趾高氣揚,“手上挽了個衣著人時的小姐,瀟瀟灑灑,搖曳而過。談戀愛——個個單身的飛行員都在談戀愛”。在台北,空軍則擠在新生社聽靡靡之音,或像朱青的那些“空軍小夥子”,專喜與異性胡鬧說風話,關起門來打麻將。以前在南京,戰事一旦爆發,飛行員立刻被調遣,上戰場,在炮火中為國捐軀。如今,在台北,由於“這些年來,日子太平,容易打發”,那些“穿了藍色制服的小空軍”,無用武之地,只得在遊藝晚會裏“拿了煙頭燒得那些汽球砰砰嘭嘭亂炸一頓,於是一些女人便趁勢尖叫起來”。 

  在背景布設方面,白先勇的“對比”手法,固然主要用在南京與台北之對比,然而,除此之外,就是在單一布景的描繪中,白先勇亦十分擅長將“情”與“景”做強烈對照,達到令人感喟的反諷效果。一個好例子即郭軫被調離南京時,師娘去探望朱青的那兩段描寫。朱青傷心悲痛,歪倒在床上,“只有哽咽的份兒”,“滿面青黃,眼睛腫得瞇了起來,看著愈加瘦弱了”。然而她穿著的,卻是“新婚的艷色絲旗袍”,壓蓋著的,是“一床繡滿五彩鴛鴦的絲被”。當時,“房子外頭不斷地還有大卡車和吉普車在拖拉行李,鐵鏈鐵條撞擊的聲音,非常刺耳,村子裏的人正陸續啟程上路,時而女人尖叫,時而小孩啼哭,顯得十分惶亂”。但與這種惶亂局面對照的,卻是眼前喜氣洋洋的新房:新粉刷的墻,新窗簾窗幔,“桌子椅子上堆滿了紅紅綠綠的賀禮(與街上拖拉之行李相對),有些包裏尚未拆封。桌子跟下卻圍著一轉花籃,那些玫瑰劍蘭的花苞兒開得十分新鮮,連鳳尾草也是碧綠(與朱青的青黃面色相對)。墻上那些喜樟也沒有收去”。而那塊烏木燙金寫著“白頭偕老”的喜匾,對於這個剛剛新婚就將永遠失去心愛丈夫的朱青,是何等辛酸的諷刺! 

  《一把青》的情節發展,前後可以對比對照的地方,實在不少。白先勇在全篇上、下兩節中,安排下一些類似的場景或事件,而以來青前後大異的表現與反應,來襯現她今昔的不同。譬如在南京時,師娘第一次和朱青見面,一起吃飯談話的情況,便和她們兩人在台北重逢,首次一同吃飯談話的情況,大異其趣。少女時期的朱青,由於過度羞怯,簡直像個啞巴:“一頓飯下來,我怎麼逗她,她都不大答得上腔來”。她靦腆得手足失措,必須由郭軫在旁“一忽幾替她拈菜,一忽兒替她斟茶”。然而在臺重逢後,她首次邀師娘到家裏吃飯,當場卻和幾個空軍小夥子胡鬧,稱人“劉騷包”“雞和大王”等粗野綽號,說著“教你們輸得當了褲子才準離開”等俚俗言語。吃飯時,朱青端出一盆“熱氣騰騰的一隻大肥母雞”,姓劉說了一句調皮話,朱青便“抓起了茶几上一頂船形軍帽,迎著姓劉的兜頭便打,姓劉的便抱了頭繞著桌子竄逃起來”。姓王的也加入打趣,朱青“笑得彎了腰”,咬牙恨道:
  
  “兩個小挨刀的,誆了大姐的雞湯,居然還吃起大姐的豆腐來!”

  在這個場景之前,雖然先有朱青在新生社演唱流行歌的一幕,使敘述者與讀者對朱青改變之事實有所準備,但吃這頓飯時朱青的言語舉動,和南京首次見面吃飯時的情景一比,還是令人十分震驚。而朱青卻笑道:“今天要不是師娘在這裡,我就要說出好話來了。”暗示著她這天的胡鬧,還算是比較規矩的呢! 

  《一把青》情節中,最主要的對比,當然就是朱青對於郭軫,小顧二人墮機身亡事實的前後不同之反應。首先,我想也提一下,就這二次墮機事件本身而言,看起來好像是完全相同的兩回事,但本質上卻有一大不同:郭軫的飛行失事,發生在戰爭中,他是為國殉命。小顧的飛行失事,發生在桃園飛機場上,只是一個意外,一個不具任何歷史悲劇含義的意外。 

  當朱青得到郭軫在徐州出事的消息,她“便抱了郭軫一套制服,往村外跑去,一邊跑一邊嚎哭,口口聲聲要去找郭軫。有人攔她,她便亂踢亂打,剛跑出村口,便一頭撞在一根鐵電線桿上,額頭上碰了一個大洞”。師娘給她灌薑湯的時候,“她的一張臉像是劃破了的魚肚皮,一塊白,一塊紅,血汗斑斑。她的眼睛睜得老大,目光卻是散渙的。她沒有哭泣,可是兩片發青的嘴唇卻一直開闔著,喉頭不斷發出一陣陣尖細的聲音,好像一隻瞎耗子被人踩得發出嗞嗞的慘叫來一般”。之後她在床上病了許久,若非好心的師娘細心照顧,大概也無法活在人間的了。隨著郭軫的死亡,她的靈魂也死了,剩下的,只是一個毫無意義的空殼。難怪她顫巍巍掙扎冷笑道:“……他倒好,轟地一下便沒了——我也死了,”可是我卻還有知覺呢。 

  對於小顧的失事身亡,朱青的反應就完全不同。 

  師娘從一品香老闆娘得知這項消息,兩人一同乘三輪車來朱青家探望時,“按了半天鈴,沒有人來開門。”讀到這裡,我們雖然明知朱青已經改變,仍不禁閃過一念:難道和以前一樣,又尋短見去了?但,不一會兒,卻聽見朱青隔著窗子叫她們進來。
  
  我們推開門,走上她客廳裏,卻看見原來朱青正坐在窗臺上,穿了一身粉紅色的綢睡衣,撈起了褲管蹺起腳,在腳指甲上涂寇丹,一頭的發卷子也沒有卸下來,她見了我們抬起頭笑道: 

  “我早就看見你們兩個了,指甲油沒幹,不好穿鞋子走出去開門,叫你們好等——你們來得正好,晌午我才燉了一大鍋糖醋蹄子,正愁沒人來吃。回頭對門余奶奶來還毛線針,我們四個人正好湊一桌麻將。”

  接著她就到廚房,忙著炒菜做吃的,預備快快大家吃了,“起碼還有廿四圈好搓”。她倒也向師娘提了一下小顧身亡之事,並說她已把他的骨灰運到碧潭公墓下葬。但她說得那樣平淡無奇,好像在敘述一件日常瑣事。 

  緊接著,便是一段朱青容貌的描寫:“還是異樣的年輕朗爽……她的雙頰豐腴了,肌膚也緊滑了”。這和當年郭軫去世後她“瘦得只剩下了一把骨頭,面皮死灰,眼睛凹成了兩個大窟窿”,真是遙遙相對。當年,由於哀慟生病,“朱青整天睡在床上,也不說話,也不吃東西。每天都由我強灌她一點湯水”。而現在,小顧剛死,她卻能照著日常習慣卷頭髮,涂蔻丹;不但不需要別人喂她飲食,反而還有心情燉糖醋蹄子,炒麻婆豆腐,(讀者可玩味一下此二菜名的暗示含義),自己吃,也請別人吃。以前是血是淚,是傾軋靈魂的痛苦;現在是笑是吃,是麻木不仁的作樂。在師娘和一品香老闆娘來探望朱青的那最後一幕裏,朱青確實是一直笑著的(“她見了我們抬起頭笑道”,“笑著說道”,“朱青笑道”,“朱青不停的笑著”)。 

  以前,郭軫隨著隊伍被調離南京後,師娘為了開導朱青,使她認清一下空軍太太必擔之風險,告知了她一些眷屬區裏朋友的身世:周太太已嫁了四次,四個丈夫都屬同一小隊,一個死了托一個,這麼輪下來。徐太大的先生原是她小叔,哥哥歿了,弟弟頂替。
  
  “可是她們看著還有說有笑的,”朱青望著我滿面疑惑。 

  “我的姑娘,”我笑道,“不笑難道叫她們哭不成?要哭,也不等到現在了。”

  當時,她那樣愛戀著郭軫,我們只要看她墊起腳洗窗戶,手裏“揪住一塊大抹布揮來揮去,全身的勁都使了出來了似的”,期待渴盼和郭軫再會一面的模樣,就能感覺到她的心之專,意之專。這樣的朱青,當然無法了解師娘的“開導”。然而,經歷了喪夫慘劇的朱青,增加了一把年紀的朱青,到底做到了她原以為不可能的事。而且做得比誰都徹底,比誰都“有說有笑”(真的,要哭也不等到現在了)。難怪師娘覺得“雖然我比朱青還大了一大把年紀,可是我已經找不出什麼話來可以開導她的了”。 

  在南京,師娘嘗試開導朱青,教她做菜,織毛衣。亦曾教她玩幾張麻將牌:
  
  “這個玩意兒是萬靈藥,”我對她笑著說道,“有心事,坐上桌子,紅中白板一混,什麼都忘了。”

  這些教導,當時沒生效,絲毫未能排解她思念郭軫的心情。但十幾年後,住在台北的朱青,居然青出於藍:她變得很會做菜請客。她提到“余太太來還毛線針”,可見她也很會織毛衣了。但最令人注意的,每次朱青邀師娘到她家,從不提起往事,“我們見了面總是忙著搓麻將”。搓麻將,真個是“萬靈藥”:剛剛埋葬了小顧的朱青,對著面前堆到鼻尖的籌碼,不停地笑著,樂於自己“運氣這麼好”,而笑道:“今天我的風頭又要來。”這種虛表的無謂歡樂,與心靈麻木死亡的悲慘事實,互相對比,是何等令人惋嘆的諷刺!而朱青,在麻將桌上,習慣性地反覆哼唱的《東山一把青》:
  
  噯呀噯噯呀, 

  郎呀,採花兒要趁早哪——

  固然只是一首俗不可耐的流行歌曲,卻反映出今日朱青“得樂且樂”的人生態度,以及作者視野中台灣當前的社會情緒。但有一點,若非作者存心使然,則亦是對作者的一種諷刺:即這歌詞,縱使庸俗不堪,卻也不無包含作者自己“時光流逝,一去不返”的最終旨意。 

  《一把青》這篇小說,是採用師娘的觀點,以第一人稱寫成的。師娘這一角色的主要功能,固然在於敘述朱青的故事始末,我們卻不能忽略她本身在小說情節裏的地位。她既是個懷有同情心的旁觀者,也是推動故事的要人之一。作者借她的眼睛觀看,惜她的口吻敘述,一方面傳達出第一人稱小說較易引起的親切感,另一方面卻又保持了作者自己與小說人物的距離,而不失客觀。 

  師娘和朱青兩個人,也是一個很好的對比。首先,我們注意到,這二人的身世背景有許多相似處:兩人都是空軍太太,兩人都死了丈夫,兩人都先住南京,後住台北。可是,朱青前後判若兩人,而師娘,雖然也讓十幾年的歲月“灑了一頭霜”,本質上,性格上卻前後一致,完全沒有改變。她自始就是一個好心腸,有人情味,有同情心的平凡女人,早就認清空軍太太必擔之風險,並學會以打麻將,織毛衣等方式來“自衛”,所以能夠不受大傷地接受命運的打擊。她的人情溫暖,可從她當年對郭軫、朱青的照顧,與今日帶李家女兒參加新生社遊藝會等的細節,看得出來。她缺乏往日朱青秉具的那種敏感,卻也沒有今日朱青所表現的那種麻木。以朱青比師娘,即是以“變”比“不變”,以“極端”比“中庸”。作者憑著前後一致的師娘觀點,細察描繪前後大異的朱青,相對之下,效果大增。又因這兩人的背景遭遇原很近似,更烘托出朱青故事的悲劇性。 

  最後,讓我們看看白先勇如何在全文的骨架結構上,運用對比的技巧。《台北人》裏的每一篇,雖然都有今昔對比的中心主題,但沒一篇像《一把青》這樣,清清楚楚地劃分為上下二節;上節敘述過去在南京的事,下節敘述現在在台北的事。主要由於全文結構上的這種明顯界分,使這篇小說裏今與昔之對比(個人方面,畫家方面,社會方面),特別清晰,乾脆,毫不暖昧混淆,轉彎抹角。也因如此,《一把青》是《台北人》諸篇中,比較容易了解的一篇。 

  另一點,我也順便提一下。白先勇把《一把青》分為前後二節,為什麼不用“一”、“二”,而用“上”、“下”?上與下,二字相對。上,使人想起上山坡,步步艱難。下,使人想起下山坡,容易得很。但這可能只是巧合,不一定是作者存心,所以玩味一下,也就不去深究了。 


                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(四)



《歲除》之賴鳴升與其“巨人自我意象”


  在《歲除》這篇小說裏,作者白先勇用的仍是冷靜的客觀敘述法。採取全能觀點,以第三人稱寫成。整篇小說,主要建立在人物的對話上:故事背景由對話供應,情節發展藉對話推進,而最令人驚嘆的,是人物的性格,經由對話的內容與口氣活生生表現出來。在《歲除》裏,白先勇確實以實實在在,自然無比,卻又多彩多姿的對話,創造出一個有血有肉,可聞可見,十分令人憐憫令人難忘的角色——賴鳴升。 

  情節推展所囊括的時間,不過數小時;從頭至尾,寫只是除夕夜賴鳴升在劉營長夫婦家吃的那頓“團圓飯”。但因為喝酒吃飯時“話舊”,我們得知賴鳴升一生的故事。賴鳴升當了一輩子兵。因年老,已退役一年,現是榮民醫院廚房裏的買辦,即軍隊裏所謂的“伙伕頭”。他與民國同歲,少年時期“就挑著鍋頭跟革命軍打孫傳芳去了”;他的生命巔峰,是抗日戰爭時在四川當連長的那段日子,而其後參加“臺兒莊之役”,死裏逃生的經驗,是他記憶裏最光榮、最神聖的一件生活記錄。對於這段壯年時期的回憶,變成了今日年衰運外的賴鳴升藉以繼續生存的惟一精神滋養。如此,十分貧窮的他,在這除夕日,卻“偏偏還要花大錢”,買酒、買雞、買蠟燭,老遠從台南趕到台北,為的是和劉營長夫婦——知道他許多“過去”的老相識——守個歲,話話舊,重溫一次那已經長逝的,卻又因已凝成堅固記憶而依舊留存的生命光輝。 

  賴鳴升是《台北人》裏典型的不肯面對現實,在回顧中找尋生命意義的悲劇角色之一。但他不像《台北人》裏有些人物那樣趨幹自冷。這並非因為他不知自己今日年齡身份與以前不同,相反的,這一點他倒看得相當清楚;而是因為他覺得他生命的血液,曾一度流入國家生命的大動脈,他的個人命運曾與國家命運緊密維繫在一起,於是對他自己懷著一個固定的“巨人”(或“英雄”)自我意象(selfimage)。而當無情的歲月逐漸奪盡他的青春,逐漸侵蝕他的肉身,他卻堅持保守那個固定的、相同的自我意象。賴鳴升所不能面對的現實,並非從連長降為“伙伕頭”之事實。甚至也不是自己年老的事實。他不能接受的,是“時間能改變一切,無可挽回地改變一切”之殘酷事實。而他的悲劇根結,也在於他堅持在流動的時間裏,攀住這個與事實愈來愈遠離的自我意象;夢想著“改變”只是暫時,好像只要把倒楣的日子趕快催走,就會回到以前的美好日子。 

  賴鳴升本人,一直沒覺悟到自己在“自欺”。但我們讀者,在作者的安排下,清清楚楚看到現在的賴鳴升,和他心目中的自己之間所存的大差距。這差距便是此篇小說的主要反諷,同時也是最令人對他同情嘆憐的地方。 

  首先,我們注意到,作者在描寫賴鳴升的外貌、長相、舉止時,就著意把他介紹為一個曆盡滄桑的“巨人”模樣,以吻合賴鳴升的自我意象:
  
  ……他那一頭寸把長的頭髮,已經花到了頂蓋,可是卻像鋼刷一般,根根倒豎;黧黑的面皮上,密密麻麻,儘是蒼斑,笑起來時,一臉的皺紋水波似的一圈壓著一圈。他的骨架特大,坐著比旁人高出一個頭來,一雙巨掌,手指節節瘤瘤,十隻樹根子似的。

  他的“嗓門異常粗大”,說話濃濁,喜歡呵呵大笑。他向劉英(劉營長十歲大的兒子)表示疼愛的方式,是“伸出他那個巨掌在劉英剃得青亮的頭皮上拍了一巴掌”。他說話拍大腿,激動起來,會“突然跳起身來把桌子猛一拍”,“把火鍋裏的炭火子都拍得跳了起來”。這種種描寫,除了反映賴鳴升豪邁、粗獷、不屈的性格,更使這一角色在讀者眼中,看起來好像真是個用鐵打成的巨人似的。 

  我們觀察賴鳴升其人與其“自我意象”之差距,可以沿兩個線索。其一即研究他的言談表現,然後與他的行為表現互相比較。其二是分析小說裏其他角色對賴鳴升的看法,然後與賴鳴升對自己的看法對照一下,看看有何不同。 

  我已提到,人物對話是這篇小說的主幹。這篇小說的成功,主要是靠對話的傳真與傳神。首先,我想提一下,劉營長夫婦和賴鳴升全是四川人:劉營長是“一口的四川鄉音”,劉太太的“一口四川話,一個個字滾出來,好像不黏牙齒似的”;賴鳴升的四川話,卻是“濃濁的川腔”,他們的對話裏,迴響著四川方言的音韻。然而白先勇處理地方方言,一般只取其精要,捕捉特異口氣,止于“逼真”“傳神”之目的,一點都不像有些方言文學那樣刁鑽難解。也就是說,一個不懂某種方言的讀者,也大致能完全了解白先勇的小說人物用方言所說的話。四川活頗似國語,所以在“歲除”裏,作者成功做到這點,可能還不太難,但像在《永遠的尹雪艷》裏,由於上海話與國語大異,作者在逼真傳達地方口音之同時,亦不使人費解其意,這實在極為難得。然而關於白先勇的方言運用,值得專題討論,而且如果論起白先勇寫對話的高明手法,方言之使用還只是其中一小部分,所以關於這點,現在就說到此。 

  賴鳴升的性格,主要靠他自己談話的內容與口氣,表露出來。從他談吐中,我們處處可以感覺到他的自視之高。由於覺得自己的過去,自己的血汗,曾經幫同創造了整個民國的歷史,直到今日他還保留那份驕做,那份頂天立地,舍我其誰的氣概。他倒很知道自己年紀已老,地位卑微:像他當“伙伕頭”,或被山地女人騙走退役金等顯示他“身分下降”的事,全是他談話中自己說起的。他並不恥于這些事實,因為他完全生活在“過去”;對於往日的回顧,給了他一種凜然不可侵犯的尊嚴。在吃這頓年夜飯時賴鳴升所說的那許多話裏,除了醉後有一段,對自己現在的處境發了些牢騷(捧大腳的屁眼事,老子就是幹不來,幹得來現在也不當伙伕頭了)外,我們感覺到的,一直便是他這份凜然自尊,而不是自憐自哀。“過去”的光輝,籠罩著他,顯然使他對“現在”視而不覺,知而不悟。 

  細察賴鳴升在喝酒過程中,受酒精影響,說話口氣內容的逐漸改變,是件相當有趣的事。清醒時的賴鳴升,保持一般做人修養,在做客時,不說粗話,態度也相當謙虛。但我們還是不難覺出在這份“修養”後面,他的自視之高。首先,他就十分自覺並驕做于他身材之高大(“幸虧我個子高,把那對蠟燭舉在頭上,才沒給人碰砸了”),他自稱“大哥”,稱劉營長夫婦為“弟妹”,稱劉英為“小子”,稱劉太大的表妹與她男友為“驪珠姑娘”“俞老弟”;這固然是由於交情、習慣與年份差異,卻也顯示他以老大哥、老前輩自居的驕傲。他問劉英將來想幹什麼,劉英回答“陸軍總司令”,惹得大家大笑,賴鳴升卻讚許道:“好大的口氣!小子要得。你賴伯伯像你那麼大,心眼比你還要高呢。”賴鳴升說,他帶來的一打金門高粱,並不是買的,是從前一個老部下送的:“虧他還記得我這個老長官,我倒把他忘了。”言下頗流露他對自己感覺的重要性。經過他這一句無意的,或下意識的“提醒”,劉營長立刻說“你也是我的老長官”,要向他敬酒。接著劉太太也加入,“桌上的人個個都立了起來,一齊趕著賴鳴升叫‘老長官’,要敬他的酒”。賴鳴升起先謙虛一大番,說堂堂一個營長,怎能稱一伙伕頭為“老長官”。但胡亂推讓了一陣之後,“笑著一仰頭也就把一杯金門高粱飲盡了,然後坐下來,咂咂嘴,涮了一撮毛肚過酒”。只這麼幾句描寫,我們就看到賴鳴升當時那副愜意自得的樣子。 

  賴鳴升在軍隊過了一輩子,雖然大概沒擔任過比連長更高的職位,他卻對“軍人”這一身分,懷著一種籠統固定的意象;而此意象,正與他心目中過去的自己,合而為一。任何與此意象不符合的舉動表現,在他看來,都是對軍人身分的一種褻瀆。所以當他發現俞欣,一個年輕的官校學生,只喝下半杯高粱,沒有幹掉它時,“他立刻好像被冒犯了似的”,指責道:
  
  什麼話!……太太小姐們還罷了。軍人喝酒,杯子裏還能剩東西嗎?俞老弟,我像你那點年紀的時候,三花、茅臺——直用水碗子裝!頭一天醉得倒下馬來,第二天照樣衝鋒陷陣。不能喝酒,還能當軍人嗎?幹掉,幹掉。

  俞欣只得勉強飲盡,賴鳴升連忙又往他杯子裏篩酒。驪珠向賴鳴升解釋俞欣確實不會喝酒,賴鳴升卻不以為然,說:“驪珠姑娘,你莫心疼。幾杯高粱,一個小夥子那裏就灌壞了?”接著,他開始“倚老賣老”,硬塞給人一些“勸言”,以自己單身漢的身分,居然談起夫婦相處之道,勸俞欣“要向你們劉營長看齊,日後好好的疼太太”。由此,話題轉到女人,他敘述如何在去年,因為“動了這麼一下凡心”,想結婚,被一個年輕的山地寡婆子把三萬多元退役金全拐走了。細心的讀者,會注意到這時的賴鳴升,已頗有幾分酒意,“修養”開始減退,說的話,用的字,都比以前“粗”了許多,譬如他開始用“屁”字(“那筆錢給有錢的人看來呢,不值一個屁”,“山地野女人屁良心也沒得”),也頭一次稱自己為“老子”(“走的時候,還把老子的東西拐得精光”)。敘述完畢,他上下打量俞欣一番,說:“要是我還能像他一樣,那個野女人——趕她走,她也捨不得走呀!”然而,在他心目中,年輕英俊的俞欣,是否真能和過去的自己相比?不然。他說:“俞老弟,不是我吹牛皮,當年我捆起斜皮帶的時候,只怕比你還要威風幾分呢。” 

  接著,他便自稱“借酒遮臉”,追敘起“割靴子”往事,解說他在成都當騎兵連長時,如何受他們營長的一個姨太太挑逗誘惑,同她發生艷事,如何割掉他們營長的靴子。(我們注意到,這個營長是“小軍閥”,不是好軍人,所以和他的姨太太“偷情”,顯然絲毫不損害賴鳴升心目中的軍人意象。)這段對過去強旺青春的回憶,加上酒性發作,使得賴鳴升在敘述完畢時,“怔了半晌,然後突然跳起身來把桌子猛一拍,咬牙切齒的哼道:‘媽那個巴子的!好一個細皮白肉的婆娘!’”這之後,他就常常自稱“老子”。他說那個營長心裏動了疑,“那王八蛋要老子到‘臺兒莊’去送死呢!”話題就這樣自然而然移轉到賴鳴升珍藏心底的最神聖光榮的往事。 

  俞欣因為軍校裏,教官講抗日戰史,正講到“臺兒莊之役”,所以興衝衝地問賴鳴升:“老前輩也參加過‘臺兒莊’嗎?”
  
  賴鳴升沒有答腔,他抓了一把油炸花生米直往嘴巴裏送,嚼得咔嚓咔嚓的,歇了半晌,他才轉過頭去望著俞欣打鼻子眼裏笑了一下道:
  “‘臺——兒——莊——’,俞老弟,這三個字不是隨便提得的。”

  對於未曾身歷其境而講授臺兒莊之役的軍校教官,賴鳴升充滿鄙視。他突然撈起毛衣,掀開襯衫,露出胸膛上一個碗口大殷紅髮亮的圓疤,原來這就是在臺兒莊之役,他被一炮轟掉半個胸膛,留下的痕跡。這塊圓疤是他一生最光榮的記錄,“比‘青天白日’還要稀罕”,“憑了這個玩意兒,我就有資格和你講‘臺兒莊’。沒有這個東西的人,也想混說嗎?”這時的賴鳴升,由於話題觸及他心中的“聖地”,同時又已深受酒精影響,已經完全失去清醒時的謙虛修養,談話間毫無掩飾地表露對擁有“過去”的自己之驕傲,對沒有“過去”的別人之輕蔑。他的“巨人”自我意象,如此頑固地盤踞他心中,使他知而不悟過去已經永遠過去;僅憑意念,僅憑精神,而沒有健壯肉身的支援,他已再也不能和以前的自己相比了。所以當劉營長勸他慢點喝酒時,他大不以為然他說:“這點子台灣的金門高粱就能醉倒大哥了嗎?你忘了你大哥在大陸上,貴州的茅臺喝過幾壇子了?”言下流露對象徵“現在”的台灣之輕視,對象徵“過去”的大陸之嚮往。接著他對劉營長說:“莫說老弟當了營長,就算你挂上了星子,不看在我們哥兒的臉上,今天八人大轎也請不動我來呢。”這雖是一句醉話,卻赤裸裸揭露了賴鳴升那已成幻影而不自知的巨人自我意象。 

  醉醺醺的賴鳴升,對自己現今處境發了幾句牢騷,然後晃蕩著頭顱說:“今年民國多少年,你大哥就有多少歲……到了現在還稀罕什麼不成?……就剩下幾根骨頭還沒回老家心裏放不下罷咧。”這裡,即使賴鳴升本人沒有“自大”到把自己比做中華民國的意思,作者的影射用意是明顯的。事實上,作者在小說開頭描寫賴鳴升的外貌時,就特別提到他身上穿的是一套“磨得見了線路的藏青嗶嘰中山裝”。
 
  劉太太阻止賴鳴升再喝酒。賴鳴升掙扎立起,狠狠拍了兩下胸膛,沙啞著嗓子說道:“弟妹,你也大小看你大哥了。你大哥雖然上了點年紀,這副架子依舊是鐵打的呢。”於是他離開桌子,擺起架勢,當眾扎手舞腳的打起拳來,炫示他的功夫。劉太太笑著,硬拉他到後面洗臉,賴鳴升臨走還回過頭來說,日後“打回四川”時,他至少還抬得動十個八個飯鍋頭。不久,從盥洗室,便傳出一陣嘔吐的聲音。 

  賴鳴升醉倒睡下了。本來計劃打通宵麻將的,終於沒有打成。當初吹說最會“逛花園”,約定“不到天亮,今夜誰也不準下桌子”的,原來是他自己。而現在,縱然“有心”,卻已“無力”;精神尚存(睡倒前還特別囑咐劉營長“替幾手,回頭他自己來接”),但肉體到底支援不住。他這一睡下去,當然是爬不起來的。即連放爆仗給劉英看的小小諾言,也沒得守住。今日的賴鳴升,其人與其自我意象之間,是很有一段距離的。 

  現在讓我們談一談這篇小說裏的其他角色,和他們對賴鳴升的看法。
 
  劉營長和賴鳴升是老朋友,同鄉、同輩、同行,背景相似。但他年紀比賴鳴升小一截,還沒到退休年歲,“一個營長說大不大,說小不小,手下也有好幾百人”。所以他的“身分”,就職業方面來說,異於賴鳴升,並沒“下降”。此外,更大一個區別,是劉營長有家室;他有一個賴鳴升認為是“前世修來”才能得到的好太太,和一個才十歲大,活潑頑皮,還很需要照顧的兒子。所以目前的現實生活,對劉營長夫婦,還是有意義的;對“過去”的回顧,雖然帶給他們溫暖,但只能說是生活的“調劑”,而不是生活的“全部”。 

  劉營長和賴鳴升原是患難弟兄,也以弟兄互相稱呼,談話之間,頗能使人感覺出他們的手足真情。然而劉氏夫婦對這位“賴大哥”,所懷的真摯友情之中,卻又夾雜著相當成分的憐憫與縱容。他們看得見賴鳴升自己看不見,悟不到的弱點,但基於一般人情,以及對賴鳴升的同情與友誼,他們縱容他、隨和他、容忍他。在吃這頓“團圓飯”時的談話過程中,我們一再感覺出劉氏夫婦的這種態度。常常是經由賴鳴升某一句話的“提示”,促使他們趕緊附和,說一句兩句或真心,或不十分真心的話,來幫著肯定一下他們明知已成虛幻的賴鳴升的“巨人”自我意象。下面是幾個例子:
  
  賴鳴升:“虧得他還記得我這個老長官,我倒把他忘掉了。”劉營長:“大哥,你也是我的老長官,我先敬你一杯。”賴鳴升:“俞老弟,不是我吹牛皮,當年我捆起斜皮帶的時候,只怕比你還要威風幾分呢。” 

  劉營長:“大哥當年是瀟灑得厲害的。” 

  賴鳴升:“這點子台灣的金門高粱就能醉倒大哥了嗎?你忘了你大哥在大陸上,貴州的茅臺喝過幾壇子了?” 

  劉營長:“大哥的海量我們曉得的。”

  劉太太是個很好心腸的女人,和她丈夫一樣,出於憐憫與人情,說些熨帖的話,使賴鳴升心裏高興。但她對賴鳴升的情誼,是由她丈夫而來,所以她對賴鳴升的看法,比劉營長“客觀”一籌。她雖也真心跟著喊“老長官”,同聲扶持賴鳴升的自我意象,但她對真正的他,看得相當清楚;像她半玩笑半認真地想把他介紹匹配給“我們街口賣香煙的那個老闆娘”,一方面固然顯示她的關心,一方面卻也多少洩露出她對他身分的真正估價。她的“容忍”成分,遠勝“了解”;在她看到賴鳴升喝醉時,能冷靜地把酒瓶“劈手奪了過去”。她到底像一般家庭主婦,對烹飪的興趣高於對朋友的了解;在賴鳴升那樣激動地再度活于過去時,她心裏顧念的,卻是沒人嘗她拿手的“螞蟻上樹”。賴鳴升醉倒後,她對俞欣和驪珠搖頭嘆氣說道: 

  “醉了……我早就知道,每次都是這樣的。我們大哥愛鬧酒,其實他的酒量也並不怎麼樣。” 

  這幾句話,除了揭示劉太太對賴鳴升的客觀看法與容忍態度,亦讓讀者得知,原來這樣的事已經發生過許多次,不足為奇了。而最後一句“其實他的酒量也並不怎麼樣”,觸及一個有趣的問題:是他現在的酒量並不怎麼樣,還是他的酒量一向並不怎麼樣?這聯帶引出一個非常令人深思咀嚼的問題:賴鳴升的“自我意象”,現在當然已不合實際。但以前呢?壯年時期的他,是否真的就完全符合他心目中的巨人意象?還是由於自己青春已逝,在“回顧”的酸甜交集的溫馨中,把過去的自己,多描了幾筆理想的色彩?賴鳴升心目中的自我,真正存在過嗎?……然而,若沿這條線路想下去,則故事的“反諷”(irony)強烈得有點令人受不了。而且我想這樣的反諷,也不是作者的原意。所以我們還是玩味一下,就算了。
 
  在《白先勇的小說世界》一文中,我論到《台北人》裏的人物,大致可分為三型:第一是完全活在“過去”的人;第二是接受現實,但也時而回顧“過去”的人;第三是捨棄“過去”,或沒有“過去”,而完全代表“現在”的人。在《歲除》裏,賴鳴升屬於第一型,劉營長夫婦屬於第二型。剩下的三個配角,驪珠、俞欣和劉英,便屬第三型。這三個年輕人,因為幼年無知時就來到台灣,或出生在台灣,對於代表“過去”的大陸,與前一代人經驗的與國家命運攸關的滄桑個人歷史,不能有深切的認識與同情。劉英還只是個小孩,暫且不論。俞欣和驪珠二人,顯然都是二十齣頭,都是很有禮節,心地良善的青年男女。這從他們犧牲難得的單獨相處機會,而答應留在劉家陪賴鳴升吃飯打牌之事實,可以看出。但因他們不了解賴鳴升,又沒有劉氏夫婦對他所懷有的那種情誼,他們的看法完全客觀,完全理智,絲毫不牽纏自己感情。如此,當賴鳴升激動無比地敘述日本鬼打棘澤時,他用自身血肉換取的驚天動地經驗,俞欣卻像隔在一層玻璃之外,背書似地稱誦:“那一仗真是我們國軍的光榮!”事實上,白先勇在多方面,把俞欣和賴鳴升二人,做成對比。賴鳴升的外貌(鋼刷般的短髮、特大骨架、臉上密密麻麻的蒼斑等),與他身上那套“磨得見了線路的藏青嗶嘰中山裝”,都暗示他是一個耿直不屈,曆盡滄桑,不重形式外表,注重精神實質,固執保守中國舊傳統的代表“過去”之人物。而俞欣身上“筆挺的淺泥色美式軍禮服”,“金亮的……領章”,“黑領帶”,修剃得整齊服帖的頭髮,以及最後臨走時對著鏡子整理領帶等動作,都暗示他是個與傳統疏離,受了相當洋化,很能貼合適應環境,注重形式外表,缺乏內容深度,又頗有點沾沾自喜的現世人物。這倒不一定是說,俞欣這個人不如賴鳴升。而是在白先勇視界中,因為俞欣沒有“過去”,生不逢時,便由不得他自作選擇地被註定必須“膚淺”,必須是個形象相似但實質不同的“複製品”或“贗品”。這樣有點專橫的“定命”(Predetermination),當然,為的是配合《台北人》的整個架構,以及“今昔對比”的一貫主題。 

  驪珠是一個好女孩,羞澀、有禮、懂規矩。但當然,因為她也沒有“過去”,和俞欣一樣,不能了解賴鳴升的心情。她答應留下來陪賴鳴升吃飯打牌,顯然主要是礙于情面,所以當他醉倒,劉太太建議她和俞欣二人出去玩時,她像解脫了一大負擔,“趕忙立了起來”。吃飯過程中,她把賴鳴升最令讀者——經由作者的成功傳達——憐憫難受的悲劇表現,視為喜劇表現;臨走還咯咯地笑著說:“賴大哥喝了酒的樣子真好玩。”其實,不只驪珠俞欣,就連劉營長夫婦,對賴鳴升的心情也常不能了解。如此,在賴鳴升敘述往事,無限感觸激動之際(如敘述“割靴子”事件後),或當他做出使同情的讀者最覺心慟的舉動時(如裸露胸上傷疤,與醉後表演打拳),同桌吃飯的人卻只看到表面的滑稽性,而“哄然大笑起來”、“笑著偏過頭去”、“捂著嘴笑著低下了頭”,“笑得前俯後仰”。白先勇用這種對比描寫手法,烘托傳達出賴鳴升真正的“孤立”。完全的“隔絕”。即連最親近的患難弟兄,也不能了解他心底最深處的悲痛。這種與世隔離,無法與別人心靈溝通的悲哀,即所謂“alienation”,倒是普及全世界的現代人,也是近代西洋文學的一大主題。 

  至於劉營長夫婦的兒子劉英,由於年幼無知,當然更無法曉得賴鳴升沉重的心情。在這除夕夜晚,他的心思幾乎完全集中在“放煙炮”這件遊戲上,而他對賴伯伯的興趣,也可說是止于他“電光炮抓在手裏爆”的諾言(小孩子本來就是這樣,若不這樣,就不“真”了)。他在吃飯過程中,說的話不多,其中除了前文提過的想當“陸軍總司令”的天真對答外,每一句都和“放爆仗”有關。他的話,最令人注意的,有兩句。當賴鳴升追敘他在棗澤死裏逃生的經驗,而被“臺兒莊”的回憶激動得“突然變得口吃起來”時。
  
  ……這時窗外一聲劃空的爆響,窗上閃了兩下強烈的白光。沉默了許久的劉英,陡然驚跳起來,奔向門口,一行嚷道: 

  “他們在放孔明燈啦。”
  劉營長喝罵著伸出手去抓劉英,可是他已經溜出了門外,回頭喊道:
  “賴伯伯,等下子來和我放爆仗,不要又黃牛噢!”

  劉英這裡說的兩句話,頭一句,使讀者在剛聽完“臺兒莊”故事的緊張情緒之下,猛然醒悟窗外的“劃空爆響”與窗上的“強烈白光”,原來只是人們戲放的孔明燈。和“臺兒莊”的炮火放在一起,相提並論,是作者何等之諷刺!劉英的第二句話,“不要又黃牛噢”之中的“又”字,使我們首次揣知,相似的情形,以前也發生過。等到後來劉太大對驪珠說“每次都是這樣的”,我們這一揣測,就獲得了證明。
  白先勇把賴鳴升的悲劇,安排發生在除夕之夜,是很有含義的。首先,在回不得老家的情況下,圍坐吃“團圓飯”,就有諷刺意味。又把一個經歷過猛烈炮彈戰火的老兵滄桑血淚史,安置在戲放鞭炮煙火的喜慶節日,對比之下,產生尖銳的反諷效果。此外,小說頭一段,白先勇在籠統描繪台北市除夕黃昏景致的幾句文字裏,提到“各家的燈火,都提早亮了起來,好像在把這一刻殘剩的歲月加緊催走,預備去迎接另一個新年似的”;而小說最末幾句,是:“四週的爆竹聲愈來愈密,除夕已經到了尾聲,又一個新年開始降臨到台北市來。”白先勇前後強調“迎新”(趕走壞日子,迎接好日子),正暗示賴鳴升不能面對“時間已不可挽回地改變一切”之事實,也暗示他固執持守已經不合實際的自我意象。當然,其中所含對當今社會國家處境的影射,顯而易見,不必細說。 

  我們已經相當詳細地分析討論了賴鳴升這個人,並看到今日的他和他心目中固定存在的自我意象之間的差距,他的自我意象,固然真已不合實際,然而是否就等於是全無價值的幻影?作者顯然認為不然。作者顯然認為,賴鳴升雖然老朽,做夢自欺,但由於精神上一直不肯放棄,不向現實低頭,於是保持住了一份做人的尊嚴。肉身之必須逐漸衰老,是人類絕對無法抗拒的命運。在這與生俱來的“限制”下,只要曾經一度真正熱烈地享受過生命的光輝,而留存一份記憶,則此記憶之光,還是會照亮逐漸枯朽的殘余生命。就像賴鳴升帶來那雙尺把高,有小兒臂粗,由於他個子高,舉在頭上才沒給人碰砸的紅蠟燭,“火焰子冒得熊熊的,把那問簡陋的客廳,照亮了許多”。 

  然而,那對紅蠟燭,終於還是“燒去了一大截,蠟燭臺上淋淋瀝瀝披滿了蠟油”。記憶,無論是怎樣堅固持久的記憶,無論是怎樣輝煌燦爛的記憶,終有一天,還是會跟著肉身的死亡,化為灰燼,化為烏有。這是人類永恒的悲哀。也難怪喝醉酒的賴鳴升,在劉太太用“小洋刀”剔除那些披掛的蠟油時,會突然痛苦嘔吐起來。

                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(五)



 
《金大班的最後一夜》之喜劇成分


  《金大班的最後一夜》並不是純粹的喜劇小說,但卻是《台北人》裏惟一具有真正喜劇色彩的一篇。在我們討論過的三篇《台北人》小說裏,我們多少也可找到喜劇之層面,然而,《永遠的尹雪艷》之詼諧語言,表達的是人類在死神面前的無助無能;《一把青》裏朱青與空軍小夥子打情罵俏的喜鬧場面,襯現的是她喪失靈性,前後判若兩人的悲哀;《歲除》裏賴鳴升喝醉酒表演打拳,引得眾人大笑,卻使讀者倍加心慟于他的絕對孤立,無人了解。如此,這三篇小說所呈現的那麼一點喜劇面,其實是一種偽裝,一種掩飾,目的在於反襯加強故事的悲劇性。 

  惟獨在《金大班的最後一夜》裏,喜劇表現不是偽飾,不是作者利用來表達悲劇的工具,而是真正用來刻畫金大班的性格的。惟獨這一篇,故事的“輕鬆面”不但足以和“嚴肅面”抗衡,甚而超越壓蓋之。 

  從這篇小說的“語氣”(tone),我們很容易感覺出作者在寫此篇時的相當輕鬆的心情。這和《歲除》大異;我們讀賴鳴升的故事,會感覺到作者的心情十分沉重。主要是因為這兩篇的主角很不相同:賴鳴升是個不肯接受現實,完全活在“過去”的悲劇性人物,十分令人憐憫;金大班卻是一個很能接受現實,很會照顧自己,因而根本用不著別人憐憫的女人。換言之,因為金大班異於《台北人》裏絕大多數的主角,不是一個悲劇人物,所以作者能夠以輕鬆愉快的筆觸,描寫她,述說她的故事。 

  值得注意的一點,即作者對金大班的喜劇性之看法與態度,和金大班對自己、對人生的看法態度,十分相近,可以說是吻合為一。這大概就是為什麼作者在這篇小說裏,不單用客觀敘述法,而一再鑽進主角的意識;也就是為什麼作者如此自由自在出入于金大班的意識,客觀主觀兼用,卻能保持語調之一致。 

  白先勇對朱青是“憐惜”,對賴鳴升是“敬愛”,對金大班,則是十分的“喜愛”。整篇小說調侃活潑的語氣,使我們知道,作者覺得金大班這個人有趣,可笑,可愛,可親。事實上,金大班很可能是《台北人》全集裏最有人味的一個角色。
  然而她卻是個如此俗氣不堪,滿嘴下流話的女人!這,當然,和她的生活環境有密切關係。她當了二十年舞女。以前在上海百樂門,現在在台北夜巴黎。她接觸的客人,不是尹雪艷所接觸的高雅上流社會人士,卻多是一些滿身銅錢臭味,來舞廳“花鈔票”的中產階級生意人。而一般“貨腰娘”,最大的夢想,也就是釣得一頭金龜,嫁給有錢的商人。金大班倒不那樣“餓嫁”,年輕的時候放棄了許多機會,然而年已四十的她,知道不能久等,到底找了個戶頭,即將下嫁六十大幾的富商陳發榮。這篇小說,寫的就是金大班在“夜巴黎”的最後一夜。第二天,她就要搖身一變,成個“老闆娘”了。 

  金大班既然是一個長期在拜金的風月場中打滾出來的人,她身上當然沾滿了屬於這個環境的現實粗俗氣味。首先,作者讓她姓金,就有暗示含義。事實上,白先勇選用小說人物的姓名,頗為用心,時常以名字影射其人。就《金大班的最後一夜》這篇來說,潘金榮、周富瑞、陳發榮等名字,一看就使人覺得很適合他們暴發戶生意人的身分。而金兆麗年輕時的情人“月如”,人若其名,在金大班記憶裏,永遠像月光那樣美,那樣皎潔,一點都沒有男性的臭味。話說回來,讓我們看看金大班是如何個“俗氣”法。先瞧她的衣飾打扮:
  
  金大班穿了一件黑紗金絲相間的緊身旗袍,一個大道士髻梳得烏光水滑的高聳在頭頂上;耳墜、項鍊、手串、發針、金碧輝煌的挂滿了一身。

  這幾句文字裏,就有三個“金”字。我們注意到,全篇小說裏,金大班之所言,所思,以及日常慣用語,經常都與金錢有關。當夜巴黎童經理因她和舞娘們喝酒遲到而發出怨言時,她要和他“把這筆賬給算算”。她說,人家來夜巴黎“花鈔票”是她的功勞,又提醒道:“我的薪水,你們只算到昨天”。她獨坐化粧室,回想到當年,棉紗大王潘金榮在她身上下工夫,“花的錢恐怕金山都打得起一座了”;但她把他一腳踢給了任黛黛,並取笑任黛黛“釣到一頭千年大金龜”。在決定嫁給陳發榮之前,金大班早就託人打聽清楚他的“根基”,知道“兩個巴掌是沒有的事”,但“三四百萬的家當總還少不了”。她嫌陳發榮“出手有點摳扒”,“把錢看得天這麼大”,“可是陽明山莊那幢五十萬的別墅,一買下來,就過到了她金兆麗的名下”。為了捉住這麼個老頭兒,她在美容院還“不知花了多少冤枉錢”。她想起秦雄(一個戀愛著她的年輕船員)的銀行存摺,裏面只有區區七萬元存款。在她百樂門走紅的時候,“一夜轉出來的臺子錢恐怕還不止那點”。她想,十年前她“金銀財寶還一大堆”,若是那時碰見秦雄這個癡心漢,也許就嫁他了,但她現在已四十歲,什麼都可以不要,卻要一個像任黛黛那樣的綢緞莊;“當然要比她那個大一倍……先把價錢殺成八成”,以示她的厲害。 

  當金大班得知她一手提拔的舞女朱鳳,和一個香港僑生睡大了肚子,而那僑生已回香港去時,她頭一句逼問的話是:“留下了東西沒有?”朱鳳搖頭。金大班大怒,氣不忿朱鳳“讓人家吃”,把好不容易高抬的“身價”毀掉。她罵她“把條大魚放走了”,“連他鳥毛也沒抓住半根”。 

  後來在舞池子裏,大華紡織廠的董事長周富瑞拉住她,求她去請一請正在向他賭氣的小如意蕭紅美。金大班笑道:“那也要看你周董事長怎麼請我呢。”就這樣,她輕易向他勒索得到婚禮的十桌酒席。她半勸半逼正在吃醋賭氣,一心想捉金龜婿的蕭紅美,去陪周董事長,心裏私自估計,那姓周的在蕭紅美身上“少說些也貼了十把二十萬了”。 

  即連最後,金大班偶然流露柔情的一幕,她說的話也不與金錢無關。對著那個周身露著怯態,來舞廳“旁觀”的年輕男人,金大班笑盈盈說道:
  
  我們這裡不許白看的呢,令晚我來倒貼你吧。

  我們已看到,金大班真正是個重視金錢財物,俗氣不堪的女人。但正因為她是這樣一個人,在她臭罵朱鳳之後,居然能把自己手指上一克拉半的火油大鑽戒卸下擲給朱風,讓她和她“肚裏那個小孽種過個一年半載”,益發顯出她當時的慷慨,是多麼難得,可貴。 

  說到這裡,我們雖對金大班已有了一個概念,但如果我們不同時研究一下這篇小說的語言與語調,就根本沒法感覺到她是怎樣一個有趣的人,因為我們無法看到她的種種“絕”處。這樣的話,我們就根本捕捉不到這篇小說的喜劇特性。 

  我上文已提到,這篇小說之可能成為喜劇,是因為金大班不是一個悲劇型的人物。而且,像貨腰娘釣金龜婿這樣的題材本身,也頗有喜劇潛能。然而這篇小說的喜劇表現,最主要還是維繫在語言與語調。 

  小說始於作者的客觀敘述。作者用生動,活潑,而略帶誇張的口吻,把金兆麗這個角色,頗富喜劇意味地介紹呈現我們面前。一開頭,我們聽到夜巴黎舞廳的樓梯上“一陣雜沓的高跟鞋聲”,原來“由金大班領隊”,浩浩蕩蕩進來了十來個打扮得衣履風流的舞娘,使我們覺得看到了一隊娘子軍似的。金大班粧扮得金碧輝煌,一身塵世氣味,但頭頂卻梳個大道士髻!突然,從樓門口,“竄”出夜巴黎童經理,“一臉急得焦黃”,只顯得可笑,而不顯得可厭。她的自大個性與火躁脾氣,也只使人覺得可愛,而不可恨。 

  難得的是,當作者從金大班的意識觀點敘故事時,往往三兩句話,不但表現她的思想言語之俚俗,亦表現她的自大性格;不但顯示她喜劇式的處世態度與觀事態度,亦顯示《台北人》裏作者的“今昔對比”之一貫主題。下面是幾個例子:
  
  說起來不好聽,百樂門裏那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢?童得懷那副臉嘴在百樂門掏糞坑未必有他的份。
  當年在上海,拜倒她玉觀音裙下,像陳發榮那點根基的人,扳起腳趾頭來還數不完呢?
  她在百樂門走紅的時候,一夜轉出來的臺子錢恐怕還不只那點。五年——再過五年她都好做他的祖奶奶了。

  金大班這個人,自以為了不起,頗輕視她周圍那些沒見過“從前那種日子”,“那種架勢”的人。她認為——有道理地認為——夜巴黎之有今天的場面,還完全是“靠了我玉觀音金兆麗這塊老牌子”。和賴鳴升同樣,她驕傲于自己的過去,最希冀得到別人的尊敬。她喜以“老大姐”身分自居,所以吃道別飯時,舞娘們“孝敬我,個個爭著和我喝雙杯”,使她滿心歡快。而秦雄對她“比對親娘還要孝敬”,也使她甚為得意。她一手提拔“鄉下土豆兒”朱鳳,辛苦傳授予她“舞場裏的十八般武藝”,雖然是由於和童經理賭氣,卻大概也是為了享受享受當“教官”的威風。搓手搓腳抱怨她們吃頓飯這樣久,客人沒人招呼陪舞。金大班不慌不忙,起先還笑盈盈解釋:“小姐們孝敬我,個個爭著和我喝雙杯,我敢不生受她們的嗎?”但見童經理猶自不停的埋怨,她便“一隻手撐在門柱上,把她那只鱷魚皮皮包往肩上一搭,一眼便睨住了童經理,臉上似笑非笑的開言”;她“連珠炮似的”說了一大堆自己居功的話,把童經理大大數落一番。然後,“也不等童經理答腔,徑自把舞廳那扇玻璃門一摔開,一雙三寸高的高跟鞋跺得通天價響,搖搖擺擺便走了進去”。童經理這個大男人,在這隊娘子軍面前,特別在娘子軍的強悍首領金大班面前,所表現那種委瑣無能、莫可奈何的樣子,就頗有“陰盛陽衰”的喜劇味,而金大班的一些小動作,如說話時“打鼻子眼裏冷笑”,“一眼睨住童經理”,走起路“高跟鞋跺得通天價響”等,和她說話的內容同樣,顯示出她那令人——至少,令作者——覺得有趣的自大個性與招惹不得的脾氣。 

  她罵完童經理,走進化粧室,把手皮包“豁瑯一聲”摔了,“一屁股”坐在化粧鏡前,狠狠啐了一口:“娘個冬採!”從這裡開始,直到朱風出場,大約有二千五百字(約全篇的四分之一),作者進入金大班的意識,用她的眼睛看,用她的口吻自語(這之後,作者交替使用客觀描述與主觀意識,如此輪了三四次)。這樣,我們不但從旁觀者的角度看到她,並得以進一步從她本人的角度,來看她自己,與她的處境。
  而金大班對自己、對世界的看法,與作者對她的看法一致,都是賦有喜劇味的。也就是說,金大班是一個用喜劇態度,來接受自己,接受現實人生的人。從這一大段的主觀敘述開始,我們更進一步看到金大班的粗俗,聽到她語言之下流。然而她這份粗俗下流,由於她那獨特的喜劇人生觀,奇跡一般 

  金大班好強、不可惹的性格,除了在小說開頭她與童經理的對答中表現出來外,我們又可從她對丁香美人任黛黛的態度裏看出來。任黛黛當年嫁給了金兆麗嫌老、嫌有狐臭而不肯要的棉紗大王潘金榮。來臺後,有一天金大班在台北碰到任黛黛。
  
  坐在她男人開的那個富春樓綢緞莊裏,風風光光,赫然是老闆娘的模樣,一個細丁香竟發福得兩隻膀子上的肥肉吊到了櫃檯上,搖著柄檀香扇,對她說道:玉觀音,你這位觀音大士還在苦海裏普渡眾生嗎?她還能說什麼?只得牙癢癢的讓那個刁婦把便宜撈了回去。

  就為了“報復”任黛黛撈了這麼點“便宜”,金大班對化粧鏡“歹惡”地一笑,突然明白自己心裏想要的是什麼:
  
  她要一個像任黛黛那樣的綢緞莊,當然要比她那個大一倍,就開在她富春樓的正對面,先把價錢殺成八成,讓那個貧嘴薄舌的刁婦也嘗嘗厲害,知道我玉觀音金兆麗不是隨便招惹得的。

  這裡,也像全篇小說別的地方一樣,喜劇性的語言與語調,亦即金大班喜劇性的觀事態度,使她的“歹惡”變成頑童的“惡作劇”一般,絲毫不含惡毒成分,只顯得可愛,好玩。 

  金大班雖然如此“惹不得”,不讓予人一句話的便宜,她卻不在乎自嘲,常用自我嘲弄的眼光與口吻,來看自己,打趣自己,批評自己。如此,產生極佳極生動的喜劇效果。事實上,她的自嘲包容在她的喜劇人生觀照中——也是不含酸性毒性的,很令人覺得有趣的。而這份自嘲,是構成她的——與作者的——喜劇語調之重要因素。例子俯拾皆是,舉之不盡,我們隨便選幾個看看。 

  金大班望著化粧鏡,把嘴巴使勁一咧,眼角子上便現出幾把魚尾巴來。她想著:   
  四十歲的女人,還由得你理論別人的年紀嗎?饒著像陳發榮那麼個六十大幾的老頭兒,她還不知在他身上做了多少手腳呢?這個把月來,在宜香美容院不知花了多少冤枉錢。拉麵皮,扯眉毛——臉上就沒剩下一塊肉沒受過罪。每次和陳老頭兒出去的時候,竟像是披枷帶鎖,上法場似的,勒肚子束腰,假屁股假奶,大七月裏,綁得那一身的傢俬——金大班在小肚子上猛抓了兩下——發得她一肚皮成餅成餅的熱痱子,奇癢難耐。

  她想起上海時代同她一樣大出風頭的舞女吳喜奎,來臺後竟改頭換面,成了個大佛婆。因而想到自己:
  
  孤鬼一個,在那孽海裏東飄西蕩,一蹉跎便是二十年。偏她娘的,她又沒有吳喜奎那種慧根。西天是別想上了,難道她也去學吳喜奎起個佛堂,裏面真的去供尊玉觀音不成?作了一輩子的孽,沒的砧辱了那些菩薩老爺!她是橫了心了,等到兩足一伸,便到那十八層地獄去嘗嘗那上刀山下油鍋的滋味去。

  金大班在舞廳,與幾個在洋機關做事的浮滑少年,敷衍調情,說著低級趣味的笑話。
  
  正當小蔡兩隻手不規矩的時候,金大班霍然跳起身來,推開他笑道:“別跟我鬧,你們的老相好來了,沒的教她們笑我‘老牛吃嫩草’。”

  她回想到當年替月如懷了孕,她母親狠心在面裏暗下一把藥,把胎兒打了下來。
  
  一輩子,只有那一次,她真的萌了短見:吞金、上吊、吃老鼠藥、跳蘇州河——偏他娘的,總也死不去。

  金大班的口頭咒語“偏他娘的”與“娘個冬採”,很有喜劇味,令人覺得好笑極了。同時亦顯示金大班出言之鄙俗不雅。她的言語之“粗”,與她的性格之“俗”相伴,到處都表現著。就以她罵朱風的幾句話為例:
  
  你倒大方!人家把你睡大了肚子,拍拍屁股溜了,你連他鳥毛也沒抓住半根! 

  既沒有那種捉男人的屄本事,褲腰帶就該紮緊些呀。 

  怕痛?怕痛為什麼不滾回你苗栗家裏當小姐去?要來這種地方讓人家摟腰摸屁股?
  怕痛?到街上去賣傢夥的日子都有你的份呢!

  金大班不但性格粗俗,言語粗俗,她的動作也粗俗不堪。譬如她和洋機關做事的浮滑少年調笑對答時,“一屁股便坐到了小蔡兩隻大腿中間,使勁磨了兩下”,後來又暗伸下手去,“在小蔡大腿上狠命一捏,捏得小蔡尖叫了起來”。又譬如,當蕭紅美賭氣不肯去陪周董事長時,金大班“乜斜了眼睛瞅著蕭紅美,一把兩隻手便抓到了蕭紅美的奶子上,嚇得蕭紅美雞貓子鬼叫亂躲起來”。之後,她倚在舞池邊一根柱子上,“一面用牙籤剔著牙齒”,一面望著蕭紅美妖妖嬈嬈走向周富瑞。她私下讚賞蕭紅美的“心黑手辣”,想著“那個姓周的,在她身上少說些也貼了十把二十萬了,還不知道連她的騷舐著了沒有?” 

  然而,如我已提到,金大班這種照理應該使人覺得厭惡難耐的粗俗,在她喜劇性的人生觀籠罩下,以及作者喜劇性的語言語調影響下,變得有趣可笑,而不令人憎厭。 

  顏元叔先生在《白先勇的語言》一文中,論到《金大班的最後一夜》;他認為這篇小說在語言的使用上,可以說完全成功。但他接著說:
  
  惟一的一段敗筆,便是接近篇尾時,金大班回憶初得月如的童貞。從“當晚她便把他帶回家裏去,當她發覺他還是一個童男子的時候”,直到“她又禁不住默默的哭泣起來了”,完全不像金大班的氣概。太軟,太浪漫!“可是那晚當月如睡熟了以後,她爬了起來,跪在床邊,借著月亮,癡癡的看著床上那個赤裸的男人”。雖說這是回憶,而當年的金兆麗可能不如現在的金兆麗之硬且辣;但是,回憶的行為發生在現在,怎麼一點沒有被“硬且辣”所沾染呢?

  我很高興顏先生提到這一點,因為這實在是一個非常值得推敲的問題。不錯,乍看起來,顏先生提到的這一大段金大班對初得月如童貞的回憶,在語言與語調上,好像與全文非常不調和。但至於這是不是作者的敗筆,就值得進一步研究。我覺得,這一段的這種寫法,除了語言語調,還牽涉到許多別方面的問題——特別是主題。為了說明這一點,我必須先談一談這篇小說的“嚴肅面”。 

  我已在上文提到,這篇小說的輕鬆面,分量重於嚴肅面,而我這篇論文的討論重心,也在於《金大班的最後一夜》之喜劇成分。但我們絕對不能就此忽略了確然存在於這篇小說裏的認真嚴肅的一面。這認真的一面,呈現出《台北人》的一貫主題,亦反映作者本人對人生的一些看法。 

  在《白先勇的小說世界》一文中,我曾談到,在《台北人》世界裏,對過去的愛情或“靈”的記憶,是對肉性現實的一種贖救,金大班年輕時候在上海,與一個名叫月如的年青男子有過一段短暫完美的愛情。主要就是對於這段真情的記憶,使得她在惟利是圖、現實粗俗的環境裏,還能保留某種內在氣質,偶然迸發出高貴的人性光輝。我們注意到,金大班在這最後一夜的兩次“心軟”,都起源於對這段愛情的回憶。朱鳳的遭遇,使她聯想起自己當年替月如懷了孕時的種種傻念頭;於是忿怒轉變為同情,她慷慨卸下鑽戒給了朱風。第二次的“心軟”,就是小說最後一景:一個坐在舞廳裏旁觀的羞澀年輕男人,使她聯想起多年前把童貞給了她的月如。於是她心裏涌起一股柔情,日常的粗俗氣息突然消失,她開始溫柔地教起他舞步來。 

  我們若把《台北人》這本書,當一個整體來研究,就會發現,所有作者給予同情的角色,不論是拒絕接受現實的悲劇人物,或像金大班這種能夠接受現實的非悲劇人物,心裏都珍藏著一份對“過去”的記憶。這份記憶的內容性質,隨人而大異,有的與國家歷史攸關,有的只涉及個人私情。然而卻有一個共同點:即這份記憶,是堅固的,完整的,不被時間沖淡的。當無情的歲月逐漸腐蝕他們的肉身,他們卻牢牢衛護著這份記憶的完整,不肯讓它受到時光的污損。《台北人》裏許多角色,每天就這樣擁抱著“過去”度日,顧不得現實,不接受現實。金大班卻不同,她並不時常回顧,差不多時間她都在現實中混著,和現實妥協得很好。然而,在她偶然回顧時,這份記憶卻還是完整的,未受時間侵蝕的。 

  《台北人》裏有些角色,所珍惜的記憶,可能囊括多年。但金大班珍藏在心底最深處的記憶,卻只是一夜——她得到月如童貞的那夜。當然,她和月如,並不是一夜繾綣之後就分離;在月如被他那“大官老子”派來的幾個衛士從“他們徐家匯那間小窩巢裏綁走”之前,他們可能已經同居幾週或幾月了。然而固定存在於金兆麗心底深處的永恒記憶,卻只是那個晚上的月如,和她自己當時的感動與感激。這就是為什麼當金大班想到別的時候的月如,她雖然也會心軟,但她整個的思想意識,語調不變;她還保持一貫的喜劇式之觀事態度,與輕鬆的自嘲(譬如“偏他娘的,總也死不去”)。但在顏元叔認為“敗筆”的篇尾那段,因為勾起的記憶是那個晚上的月如,她的“硬且辣”就完全消失。她的粗俗也消失。她的喜劇人生觀也消失。她的自嘲能力也消失。間隔她與這份記憶的二十年也消失。留下在舞池裏,和一個陌生年輕男子跳舞的金大班,突然之間,是一個青春已逝,肉體已遭時間侵蝕,但心靈變回二十年前那樣敏感那樣脆弱的女人。 

  所以,這段結尾表面上語調之不協和,在我們考慮到作者賦予此篇小說——與《台北人》整體——的主旨命意時,就變得十分合適,十分妥當。如果不是這種寫法,金大班就不是作者要表現的金大班了。作者顯然認為,像金大班這麼一個從現實的污泥中打滾出來的人,女踝不是靠著這一完美無缺、不被時間沖淡的記憶來“贖救”,就不可能保留住她那份人性,與做人的尊嚴。(這“救贖”主題,我們甚至可從小說裏含有高度喜劇性質的情節段落獲得隱約暗示。作者藉用金大班觀點,對“大佛婆”吳喜奎的描寫,語調內容都十分詼諧有趣,可是話題亦觸及罪與罰的嚴重課題。而金大班,早年“下海”當舞女,就好比“下”人人生苦“海”;今日離開風月場,就好比離開孽海,獲得解脫。這些都可解釋為作者對“救贖”主題的一點暗示。) 

  然而這篇小說的結尾也含蓄著悲愴的反諷。因為,金大班這一瞬間的感受,到底只是幻覺,片刻就會消逝。眼前這個眉清目秀,靦腆羞澀的青年,到底不過是月如的幻影;而二十個年頭已經過去,她年華已逝,逐漸衰老,那裏真還是個心靈敏感的年輕女人? 

  當然,這一片刻過去後,金兆麗會繼續在現實中過活。昂著頭過活。對人生的種種不如意事,她會照樣啐那麼一口,罵聲“娘個冬採”,然後接受它,適應它,反轉過來享用它。第二天,當然,她會照樣打趣自己,打趣別人,高高興興當“老闆娘”去。 

                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(六)

 


《那片血一般紅的杜鵑花》裏的隱喻與象徵

  在《台北人》全集中,《那片血一般紅的杜鵑花》很可能是最難了解的一篇。它之複雜,異於《遊園驚夢》之複雜,不在於結構形式,而在於潛藏內裏的神秘含義,以及回閃其間,極難捉摸的大量隱喻與象徵。 

  如果我們不追究蘊含的旨意,單就文字與情節結構來論,這篇小說可以說十分簡易。作者採用第一人稱敘述法,讓一個大專剛畢業正在服兵役的青年,以旁觀者身分,用簡單語言,口述他目睹的一場悲劇。除了小說最後兩段說的是王雄自殺一年後的情景,他的口述主要是簡單“倒敘”:先說結局,即他到基隆附近荒涼海灘上認屍的情形,然後回過來,從頭開始,直線方式,敘述他因服兵役調來台北,常來舅媽家走動,而認得了四十歲的男傭王雄;王雄和舅媽的獨生女麗兒,是如何的“有緣”,和風騷的下女喜妹,又如何“對峙”。麗兒入中學後,改變對王雄的態度,開始疏離他,王雄變得沉默暴戾。一日,他與喜妹發生衝突,之後,他趁人不見,對喜妹肉體施暴,幾乎掐死了她,就此失了蹤。 

  這個年輕的敘述者,在這篇小說裏的作用,和《一把青》裏的秦老太(師娘)相似,都是以第一人稱敘述另一個人的故事。自己的主要身分是旁觀者。但他們兩人,同時也都是“參與者”,只是參與的方式很不同。秦老大的參與顯而易見,她是推動小說情節的一個要人,她的存在,直接影響到主角朱青的命運(譬如朱青喪失丈夫後,若非師娘細心照顧,很可能病死,那就沒有後面的故事可說了)。然而《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者,與小說情節發展,看來沒什麼大關係;他的存在,與王雄的命運也無明顯牽連。 

  那麼,除了講故事,他在整篇小說裏,又有什麼樣的重要性?他的重要性,不在於推動故事情節,而在於展示作者賦予這篇小說的特殊意義。這並不是說,這個敘述者具有特別洞察力,能夠理解闡釋王雄悲劇的含義。相反的,他雖然確是一個懷有同情心的旁觀者,但對王雄的內心癥結他並不了解,對於所發生的悲劇含義,更是懵然不知,他不是一個喜歡深思分析的人,因此他講故事,除了有一段(描寫金門老士兵的一段),相當主觀外,可以說頗客觀,不常介入自己的意見或判斷。他展示作者旨意的方式,不是“解說”;而是,從他不存心、不在意的客觀描述,讀者可以處處拾得敘述者本人沒感覺到、沒體認到的含義,而聽到作者的(不是敘述者的)弦外之音。如此,我們有所憑藉,可用自己的思考判斷能力,加以分析研究,來了解——或嘗試了解——隱藏在這篇小說裏的複雜旨意。 

  在討論這篇小說的隱喻與象徵之前,我們必須先對這篇小說的主旨有個概念,因為文中大量的隱喻與象徵,全是用來暗示故事的含義,與故事表面的情節發展倒沒有必然的關係。我在《白先勇的小說世界》一文談到《台北人》靈肉之爭的主題時,曾以這篇小說為例,做了一個簡短的闡釋。現就抄錄于下,以便展開我們的討論。
  
  《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄,是個男傭,顯然沒受過什麼教育,對於自己的行為與感情,完全沒有了解力、反省力。但我們可從白先勇幾句輕描淡寫的對話敘述中,窺知這男主角對麗兒如此癡戀的原因:他要在麗兒身上捕捉“過去”。麗兒的影象,與他少年時,湖南鄉下定了親的“小妹仔”,合而為一,他今日對麗兒的迷戀,其實正是他對“過去”的迷戀。如此,在他不自覺中,“過去”的魅影統攝著他——“靈”的勝利。這期間,“肉”也起來反抗,企圖將王雄拉往相反方向:那“肥壯”“肉顫顫”的下女喜妹,就是王雄體內的“肉”之象徵。但“靈”的力量太強,擠壓“肉”于一角,“肉”完全抬不起頭,卻想伺機報復。這種靈與肉的對峙對敵,白先勇在幾句敘述中點出: 

  舅媽說,王雄和喜妹的八字一定犯了衝,王雄一來便和她成了死對頭,王雄每次一看見她就避得遠遠的,但是喜妹偏偏卻又喜歡去撩撥他,每逢她逗得他紅頭赤臉的當兒,她就大樂起來。 

  然而時間不能永駐,麗兒必須長大。入中學後的麗兒之影像,就開始不再能符合凝滯于王雄心目中那十歲的“小妹仔”之影像,而麗兒在實際生活上,開始脫離王雄,也是白先勇特意用外在現象,來投射王雄的內心現象。最後,當麗兒捨棄了王雄,也就是說,當“過去”捨棄了王雄,他的生活意義頓失,“靈”即衰萎。剩下的,只是空空的“現在”,只是肉體,只是喜妹。但他那被閹割了的“靈”,哪肯就此罷休?他最後對喜妹之施暴,與自殺身亡,其實就是他的“靈”對“肉”之最後報復,最後勝利。可不是嗎?他死後,靈魂豈非又回麗兒家裏,天天夜裏在花園裏澆水,把那百多株杜鵑花,澆得像噴出了鮮血,開放得“那樣放肆,那樣憤怒”!

  我們或可概括而言:王雄表之於外的行為,構成這篇小說的情節,王雄潛意識的心理狀態,則是這篇小說的主旨含義。 

  王雄對麗兒的愛情,不是一般男女之愛,而是他不自覺中對“過去”的執著(Obsession)。也就是說,他對“小妹仔”,對往日簡樸生活,特別對年輕時候純真的自己之無限眷戀與癡迷。他用全部生命力量設想抓住的,與其說是麗兒的感情,不如說是麗兒的童真氣息所能給他的“回到過去”的幻覺。如此,衛護麗兒的“童真”(Innocence),使之永久存在,成為王雄生活的惟一使命,全部意義。而這種抽象的,精神上的“衛護”,在小說裏以實際生活中對肉身的衛護,來表徵,來具體化。如此,王雄被作者安排為麗兒家的男傭,服侍陪伴麗兒,保護她上下學。如此,作者讓敘述者以略帶幽默的口吻,把王雄送麗兒上學的三輪車,比喻為一輦“宮車”,把王雄比喻為“護駕衛士”:
  
  王雄把他踏的那輛三輪車經常擦得亮亮的,而且在車頭上插滿了一些五顏六色的絨球兒,花紙鉸的鳳凰兒,小風車輪子,裝飾得像輦宮車一般。每次出去接送麗兒,王雄總把自己收拾得頭幹臉凈的,任是大熱天,也穿戴得體體面面,當麗兒從外頭走進大門來時,揚起臉,甩動著她那一頭短髮,高做得像個小公主一般,王雄跟在她身後,替她提著書包,挺著腰,滿面嚴肅,像足了麗兒的護駕衛士。

  用絨球花紙等玩物裝演車子,是十分幼稚的兒童遊戲。王雄這種完全不適合他年齡的行為,正反映出他欲停留在純真童年的心理狀態。與麗兒在一起,沉浸在包圍著她的純真童稚氣氛中,王雄覺得安全快樂,因為他不必面對自己早已邁入中年的事實,不必面對時間早已污染了他,使他不再潔凈的事實。由於他癡戀的,實際上不是麗兒,而是麗兒的童真,作者一再強調麗兒純真無知的稚氣,以及在安全保護下她那種絲毫未受經驗世故與人為修養所沾染的自然行態。讓我們看看敘述者如何介紹描寫麗兒:
  
  我母親告訴過我,麗兒是舅媽含在嘴里長大的,六歲大,舅媽還要親自喂她的奶,慣得麗兒上六年級了,連鞋帶都不肯自己係。可是麗兒的模樣兒卻長得實在逗人疼憐,我從來沒有見過那家的孩子生得像她那樣雪白滾圓的:圓圓的臉,圓圓的眼睛,連鼻子嘴巴都圓得那般有趣;尤其是當她甩動著一頭短髮,咯咯一笑的時候,她那一份特有的女嬰的憨態,最能教人動心,活像一個玉娃娃一般。然而她那一種嬌縱任性的脾氣,也是別家孩子少有的……

  這裡,“女嬰的憨態”數字,表達出作者賦予麗兒這一角色的特殊含義。作者就是要加強暗示,麗兒如同嬰兒,潔白無瑕。一般兒童,長到十歲,多少應已沾上了點世俗塵埃——除非受到異於尋常的極端保護。所以麗兒是“舅媽含在嘴里長大的”。後來王雄自殺後,全宅驚動,“只有表妹麗兒,我們瞞住了她,始終沒有讓她知道,因為怕她害怕”。她之受極端保護,又獲一明證。 

  嬰兒般的麗兒,所做的遊戲,當然是天真無邪的。譬如她跨騎王雄背上,裝做騎馬;或戴滿一身玻璃珠子串成的項鍊手鐲,手擎兩球艷紅杜鵑花,在花園草地上跳“山地舞”。這些遊戲都帶著一種自然的,原始的氣味,表露出她的童稚無知。然而,就王雄這方面來說,由於他一心一意攀住童稚的幻覺,居然以四十歲的肉身,學著獸行,讓麗兒騎在背上,一同玩耍;或用“黑禿禿的巨掌”,滿地捕捉紅紅綠綠的玻璃珠子,來串項鍊。這樣,實在給人一種滑稽、不調和、甚至怪誕的感覺,難怪連不很敏感的敘述者也覺得他“笨拙有趣”。這種不調和的感覺,從作者幾句文字構成的一幅生動畫面,有力地傳達出來:
  
  王雄也圍著麗兒,連蹦帶跳,不停的拍著他那雙大手掌。他那張大黑臉漲得鮮紅鮮紅的,嘴巴咧得老大,露出一口雪白的牙齒來。他們兩個人,一大一小,一黑一白,蹦著跳著,在那片紅紅的花海裏,載歌載舞起來。

  作者一方面暗示,四十多歲的大人停滯在幼童的心理年齡,是多麼奇特,不對勁;另一方面卻又為了同樣的理由,因王雄拒絕接受現實,而特別同情他,憐愛他。作者對這一個剛從行伍退下來當男僕的王雄,所懷的同情與愛憐,除了從小說語氣隱約流露外,特別藉由敘述者在全文中惟一發表主觀意見的一大段話傳達出來:
  
  我在金門的時候,營裏也有幾個老士兵,他們在軍隊裏總有十來年的歷史了,可是我總覺得他們一徑還保持著一種赤子的天真,他們的喜怒哀樂,就好像金門島上的烈日海風一般,那麼原始,那麼直接。有時候,我看見他們一大夥赤著身子在海水裏打水仗的當兒,他們那一張張蒼紋滿布的臉上,突然都綻開了童稚般的笑容來,那種笑容在別的成人臉上是找不到的。

  這裡,敘述者可以說是作者的代言人。“喜怒哀樂……那麼原始,那麼直接”、“蒼紋滿布的臉上……童稚般的笑容”等語,主要是針對王雄說的,而“赤子的天真”這幾個字,和“女嬰的憨態”相同,正是王雄拼命想保存的。同段末尾,敘述者又提到一個在海濱月下拉二胡的老士兵,“使我聯想到,他那份懷鄉的哀愁,一定也跟古時候戍邊的那些士卒的那樣深,那樣遠”。這幾句敘述者的主觀感觸,看似與王雄毫不相干,其實正揭露王雄故事的謎底。王雄自己並不知覺,但他的悲劇,他的那份執著,與“那樣深那樣遠”的“懷鄉的哀愁”,有絕對不可分離的關係! 

  小說裏,敘述者和王雄的兩三次聊天,顯得都漫不經心,在情節發展上好像沒什麼重要性,然而實際上,卻是了解王雄悲劇含義的主要關鍵。對白總是寥寥數句,但每次都牽涉到“懷鄉的哀愁”。一次,使我們得知他少年時在湖南鄉下,曾與“白白胖胖”十歲“小妹仔”定親,而使我們窺知他癡戀麗兒的原由,或部分原由。(這個小妹仔,在老娘要打她屁股時,總躲到王雄身後,所以王雄對她也曾是個“衛護者”。)另一次,使我們得知他的身世:他本在湖南鄉下種田,十八歲時,有一天挑穀子上城去賣,一齣村子就被人截去打日軍,“一混便是這麼些年,總也沒能回過家”。緊接著又有幾句對白,非常重要,因為作者隱約向我們暗示,王雄為什麼後來採取跳海方式自殺:
  
  “表少爺,你在金門島上看得到大陸嗎?”有一次王雄若有所思的問我道。我告訴他,從望遠鏡裏可以看得到那邊的人在走動。
  “隔得那樣近嗎?”他吃驚的望著我,不肯置信的樣子。
  “怎麼不呢?”我答道,“那邊時常還有餓死的屍首漂過來呢。”
  “他們是過來找親人的,”他說道。
  “那些人是餓死的,”我說。
  “表少爺,你不知道,”王雄搖了搖手止住我道,“我們湖南鄉下有趕屍的,人死在外頭,要是家裏有挂得緊的親人,那些死人跑回去跑得才快呢。”

  顯然,當王雄被麗兒捨棄,被“過去”捨棄,他還是不肯接受現實,接受喜妹,而決定回老家“找親人”去。我上文中提到,這篇小說的敘述者並不明顯參與情節發展,他的存在也不明顯牽連王雄的命運。但在這次“聊天”中,他卻不知不覺地向王雄指示出一條最後的“出路”,因而暗中影響到王雄的命運。 

  然而我們這個為追尋理想而殺死自己肉身的主角,是否終於找到了他的理想?是否終於找到了他的親人?不然。這裡,我們暫且拋開靈魂存不存在的問題不論。讓我們姑且假設,人死後,靈魂真的會去尋找“挂得緊的親人”。可是,就算王雄的靈魂真的飛回故鄉,回到了湖南湘陰鄉下的老家,他還找得到白白胖胖的十歲“小妹仔”嗎?他還找得到拿著掃把打小妹仔屁股的老娘嗎?二十多年已經過去。時間永遠不能回溯。即使老娘、小妹仔還活在人間,她們已經不是當年的老娘和小妹仔,永遠不能再符合凝固珍藏王雄心底的影像。所以,他是無論如何找不到他們的了。 

  為了加強暗示這一點,作者讓王雄的屍體“被潮水衝到了岩石縫中,夾在那裏,始終沒有漂走”。也就是說,作者以王雄屍體夾在石縫,沒能漂向大陸的具體事實,來象徵他無法找到親人,來暗示由於時光不能逆流,他根本沒法子尋得他的理想。既然無法找到當年的小妹仔,王雄那依然不肯屈服的“靈魂”,就又回到麗兒家的花園,天天夜裏澆杜鵑花,嘔心瀝血,繼續衛護麗兒還沒失去的“童真”。我們注意到,敘述者去認屍時,王雄的屍體已腐壞不堪,只有他的手掌出奇地沒有變形。作者以此暗示,王雄雖然身死,靈魂仍不屈服,既抓不回小妹仔,他還要用他那雙“巨掌”,灌溉杜鵑花呢! 

  我已提到,我們讀者可從這篇小說的客觀敘述,處處拾得敘述者本人沒有體會到的神秘含義,而聽到作者的弦外之音。這個戲劇故事的結尾,便是一個好例子。篇尾二段,寫的是王雄自殺約一年後的情景。麗兒的母親,自從家裏發生“那樁不吉利的事情”,就失去健康,夜夜失眠。她悄悄對敘述者說: 

  “天天夜裏,我都聽見有人在園子裏澆水的聲音。”
  對此,我們這個大專畢業的年輕敘述者,當然有十分理性的,合乎邏輯的解釋:“母親說過,舅媽是個神經極衰弱的女人,一輩子專愛講鬼話。”然而,讀者讀到此,又緊接著看到滿園杜鵑花異樣盛開的情形,就會隱約覺出作者另有含義,事情並不似敘述者的解說那樣簡單,那樣能夠理喻。事實上,這裡“魂兮歸來”的暗示,早在小說開端就有了準備。在全文第二段,敘述者就說過:
  
  王雄之死,引起了舅媽家一陣騷動。舅媽當晚便在花園裏燒了一大疊紙錢,一邊燒,一邊蹲在地上唸唸喃喃講了一大堆安魂的話。

  先是舅媽在花園裏燒紙錢“安魂”。於是靈魂歸來,安定在花園,衛護麗兒的童真。前面後面,很巧妙地相對呼應。另有一點很值一提,即有關杜鵑的一則古代神話:按《說文》,古蜀王,望帝(杜宇)淫其相妻,慚,亡去,化為杜鵑鳥。春天來時,杜鵑哀鳴泣血,其血化為杜鵑花。白先勇顯然取用這一典故,將其神秘含義揉入小說內,暗示王雄和杜宇一般,由於“情”的執著而魂兮歸來。又,根據辭海,杜鵑(鳥)“鳴聲淒厲,能動旅客歸思,故亦稱思歸、催歸”。這和王雄的“懷鄉的哀愁”也暗中吻合。 

  作者這一類的“弦外之音”,此起彼落,在全篇小說裏迴旋顫蕩,等待知音者之聆聽品賞。例子不勝枚舉。麗兒考上中學後,頭一天準備上學,穿上一身筆挺的童軍制服,神氣十足,“頃刻間,她好像長大了許多似的,儼然是一副中學生的派頭了”。王雄推三輪車出來,一眼看到她,“好像猛吃了一驚似的,呆望著麗兒,半晌都說不出話來”。必須等到麗兒“猛推了一把”,他才走動,可見他發呆的程度。這裡,敘述者的意思,不過是說麗兒的模樣和平日不同,使王雄吃了一驚。然而細心的讀者會感覺到,王雄這種可以說是“震驚”的反應,並不是麗兒打扮和平日不同這麼一件小事,可以刺激引起的。初讀時,我們不易領會,但再讀三讀時,我們就會了解,王雄之所以猛吃一驚,是他猛然之間發現麗兒長大,突然她不再能十分符合凝固在他心中的“小妹仔”的影像了。果然不久她真的開始擺脫他。麗兒一天長大多少,兩人間的距離也就增加多少。作者用麗兒拒坐三輪車上學的事實,來影射她不再需要“宮車”;她已開始伸向塵俗世界,不肯再接受王雄精神上的衛護。 

  麗兒之開始舒伸向俗世,在小說情節裏是埋伏著證據的。入中學之前,她是百分之百的真,百分之百的純。她的心,如同一塊潔玉(“活像一個玉娃娃”),不摻雜一絲塵世的污垢,喜怒哀樂完全出乎自然。她表現的,是天性,而非人性。她對王雄的感情,也不混雜絲毫世俗價值觀念,兩個人是完全平等的遊伴。然而進入中學後,她開始“長大”,像所有身心健全的孩子那樣長大。她開始接受俗世的價值觀念,因王雄只是一個仆傭而變得看不起他,練習英文時指著他說“You are a dog”。又因王雄長相醜陋(“像一頭大猩猩”),怕被人笑話,而拒絕他的保護。 

  麗兒脫離王雄後,王雄變得格外沉默,孤獨徘徊花園內,完全退縮到自己裏面去了。他不修邊幅,“滿臉的鬍子渣,頭髮長出了寸把來也沒有剃,全頭一根根倒豎著,好像個刺猬一般”。把根根頭髮倒豎的頭顱,喻為“刺猬”,訴諸視覺,異常生動。但作者亦存心用“刺猬”這個意象,影射王雄的心理狀態。刺猬是極端孤獨的動物。極端內向的動物。它素食,不侵犯別的動物,但受到重大威脅時,會為了自衛而冒死反傷威脅者。在這樣一個看似平易無奇的意象裏,作者暗示出王雄當時的絕對孤獨,並隱約預示王雄對喜妹威脅的反攻。 

  然而這篇小說的首要意象,是舅媽家的那個大花園。我們注意到,故事情節多半在這個寬敞的花園裏進展。一開頭,作者即通由敘述者向我們交代說明,舅舅生前是做大生意的,死時留下了一大筆產業。所以我們不會覺得奇怪為什麼在人口擁擠的台北市,舅媽母女居然住得起這麼一幢“三百多坪的大花園洋房”。讓我們看看這大花園大致是什麼樣子:
  
  舅媽家的花園十分寬敞,新植的草木花樹都打點得非常整齊,中間是一塊綠茸茸的北韓草坪,四週的花圃裏卻種滿了清一色艷紅的杜鵑花,許多株已經開始打苞了……那叢芭蕉樹……

  這裡的描繪,以及這之後又幾次的描繪,使我們看到一個紅顏綠色,一塵不染,充滿春日朝氣的人間天堂,而故事的大半,實際上也發生在杜鵑花開放的春季,值得注意的一點,即作者每每讓童稚的嬉笑與純真的歡樂,瀰漫在這春日的花園裏,這人間的天堂裏。如此,敘述者首次進入花園,“便聽到!麗兒一連串清脆滑溜的笑聲”。麗兒把王雄當馬騎,“樂不可支的尖笑著”。在綠茸茸草地上,麗兒赤足跳山地舞,王雄也一同蹦著跳著,“在刀”片紅紅的花海裏,載歌載舞起來。小說末段,敘述者聽了舅媽的“鬼話”,來到花園,發現杜鵑花異樣盛開。這時,麗兒正和一群女孩子在園裏捉迷藏,“女孩子們尖銳清脆的嘻笑聲,在春日的晴空裏,一陣緊似一陣的盪漾著”。 

  這個大花園,在本質上,可比《紅樓夢》的大觀園。同樣彩色鮮艷,同樣整齊美觀,而最重要的,同樣給人一種印象,覺得它象徵永恒童稚與純真,是一個不被俗世或肉體污染的靈性世界(即連不見在花園走動的舅媽,也和李紈一樣是寡婦)。這樣一個世界,便是王雄拼命想抓住,想固定為永久的。然而,“肥壯”“肉顫顫”的下女喜妹,時時閒蕩花園裏,成為這個童真世界的一大威脅,這就是為什麼他與她“對峙”,視她為“死對頭”,麗兒拒受他的“衛護”後,他變得沉默孤獨,但還是不肯放棄心目中的生存使命,每天垂頭彎腰在花園裏,“嘩啦嘩啦……灌溉著他親手栽的那些杜鵑花”,固執地要保持這個“人間天堂”的原貌,不準它枯萎變質。但當有一天,喜妹連澆杜鵑花的水都不給他用,嚴重威脅到杜鵑花所象徵的“生命之春”之持續,王雄再也忍受不住了。正如王夫人因痛恨傻大姐抬得的繡有色情圖畫的五彩香囊,而大抄大觀園,攆出威脅處女童真的“罪人”,王雄對花園裏這一個威脅靈性世界的肉性罪人,痛恨之餘,進行剿除。於是他掐殺喜妹,把她肉體“掐得一塊一塊的淤青,她頸子上一轉都是指甲印”。 

  然而,喜妹畢竟沒死;“肉”,畢竟不能消滅。這是小說的反諷。由於時間永遠前流,一刻不停,沒有人能夠永久保留完整的童真;沒有人能長期保持嬰童一般潔白的心,不受世俗氣息、世俗價值觀念的污染。大觀園終必垮廢,靈性世界不能常在。即連擺脫了肉體桎梏的王雄“靈魂”,也不能改變這個殘酷事實,因為,儘管他(它)暫時把喜妹逐出花園(她嚇得逃回宜蘭),她還活著,隨時可再回來;儘管他(它)天天夜裏澆水,嘔心瀝血,使園裏杜鵑花“開得那樣放肆,那樣憤怒”。但花之“盛開”,正是“凋落”之前奏,春天一過,季節一變,任憑怎樣努力澆水,亦是枉然。故事敘述者,首次見到花園時,杜鵑花還只在“打苞”。麗兒的童稚純真,那時還有一段前途,但兩三年後的今日,“全部爆放開了”的花朵,所能預期的,就只是枯萎的開始。正如園裏女孩子們尖銳清脆的嬉笑聲,“一陣緊似一陣”,緊到極點,必將繃裂。 

  如此,我們鑽人這篇小說情節結構的外殼,體味到深藏在內的核心——靈肉對立之主旨。然而,關於文中表現這個主旨的隱喻與象徵,有一點,特別容易使人困惑。我就此提出來討論一下。 

  首先,我們注意到,這篇小說裏有許多“性”象徵。這些性象徵,當然,時常隨伴代表“肉性”的喜妹出現。在白先勇的小說世界裏,潮濕悶熱的夏夜,常影射肉欲的飽和狀態。敘述者描繪的花園,雖然多半牽聯春日,與純真女孩子的嬉笑,但有一段描寫的是夏夜的景象。這時出現的角色,可想而知,是肉顫顫的喜妹。她“搖著一頭濕淋淋的長髮”,“把那挂烤就魚往嘴巴裏一送”,“躺了下去”。園子裏“一輪黃黃的大月亮”剛爬過墻來,照得那些“肥大的芭蕉樹葉”都發亮了。面對著這等樣難以抗拒的“肉”之威脅,擁抱“靈”而排斥“肉”的王雄,當然只得“霍然立起身來,頭也不回……向屋內走了進去”。我們亦注意到,躺在靠椅上的喜妹,搖著一柄大薄扇,“拍嗒拍嗒的打著她的大腿在趕蚊子”。這使我們驚覺:這花園原來也有蚊子!到底不完美,不是人間天堂!(然而,生為人,而非仙,誰能沒有瑕疵!誰能不受肉體現實的沾染?) 

  話說回來,這篇小說的性象徵,用在喜妹,固然很可理解,但使人困惑的,是作者在加強暗示王雄對“靈”的執著時,有時也取用隱約的性意象來表徵。譬如小說敘述者首次看見王雄時,王雄“手腳匍匐在草坪上,學著獸行,麗兒卻正跨在他的背上……腿子……不停的踢蹬”。這種可以使人聯想到性行為的描寫,呈現的卻是不含絲毫肉意的完整的童真。又如王雄被麗兒捨棄後,每天沉默不語,垂頭彎腰,“手裏執著一根長竹竿水瓢,一下又一下,嘩啦嘩啦,十分遲緩的,十分用心的在灌溉著他親手栽的那些杜鵑花”。王雄全神貫注灌溉杜鵑花的含義,當然,是王雄不肯讓花謝掉,要抓住春天,長保靈性世界。然而他澆水的方式,用“一根長竹竿水瓢”,“一下又一下”,規律地灌入花叢內,亦可能使人聯想到性交動作。此外,作者用“血”字形容杜鵑花,固然是取“杜鵑泣血”的含義,但從另一角度來看,“血”這個字和肉體攸關,而杜鵑花,在這篇小說裏,主要是象徵生命之春,象徵“靈性”。還有,最後王雄對喜妹的施暴,旨意是剿除“肉”,以獲“靈”。但他施暴的方式,卻像是保棄“靈”,以獲“肉”。 

  然而,這種看似矛盾、令人困惑的靈與肉之交相隱喻,卻正微妙地暗示出靈與肉之間極端暖昧複雜的關係。作者顯然愛靈而恨肉;他顯然認為,沒有“靈”的肉身,就像走脫了靈魂的王雄肉屍,算不得“人”,只是腐臭得叫人作嘔的“龐大的怪物”。一般人,隨著年歲的增添,肉性加重,靈性減少。“肉”與“靈”仿佛相剋,“肉”一旦成熟發達,就有殲滅“靈”的趨勢(就比如男女之愛,一旦越過肉身結合的高峰,就從互相追尋心靈印證的精神階段轉入共用或共擔現實生活的肉體階段)。然而,可悲的是,我們既然降生為“人”,而非神仙,我們的“靈”就又必須寄生於肉,附屬於肉。首先,如果沒有男女肉體的交媾,生命根本就無由產生。我們的靈魂絕對不能超脫肉體而獨立存在,若要獨立存在,就必須像王雄那樣,毀滅自己肉身,成仙或成鬼(或什麼都沒有),而喪失“人”的身分。所以靈和肉,一方面互相排斥,一方面卻糾纏一處,不能分解。 

  佛洛依德認為人類有兩種基本上互相矛盾的本能:一種是性的本能,即延續肉體生命的求生本能;另一種更深匿于潛意識內的,是死的本能,即破滅肉體生命的自毀本能。細想起來,佛洛依德的這一大套道理,其實就是我們這裡所說的靈肉之爭。靈,要掙脫肉,人就不得不自毀;肉,要繼續生存,人就必須滿足性慾,不斷繁殖。
  所以,《那片血一般紅的杜鵑花》,採用的雖是簡易文字和客觀寫實的架構,作者卻透由隱喻與象徵的高明使用,把人類與生俱來的神秘錯綜之困境(dilemma)赤裸裸呈現我們面前。

                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(七)



《思舊賦》裏的氣氛釀造


  《思舊賦》是《台北人》全集中最富詩意的一篇。作者在書前所引《烏衣巷》一詩的意境與畫境,在這裡,以小說形式得到充分的表達。而這份詩情畫意的由來,是作者在這篇小說裏對“氣氛”(mood)的刻意釀造,與成功控制。
 
  此篇故事情節並不複雜,說的是一個年邁體弱而已退休數年的老女僕順恩嫂,拖著病體從台南來台北,回到主人李長官家探訪的情形。情節動作囊括時間,相當短暫,很可能不出一二小時;故事內容之大半,由順恩嫂和另一老女僕羅伯娘的對話托出,李家是舊日的名門貴族,有過“轟轟烈烈的日子”。但現在,由於時代改變,已經衰敗沒落不堪。夫人已在兩年前去世。她一死,宅中兩個曾經受恩的年輕僕人,便勾搭著盜了一箱玉器逃走,於是這一屋,裏裏外外的事,就全靠年邁七十的羅伯娘一個人“硬撐”。李小姐因為搞上一個有太太的男人,已經離棄了自己的家,長官變得多病多憂,一度鬧著要出家當和尚。李少爺到外國以後,精神失常,現在回來在家裏住。小說裏面出現的角色,除了兩個女僕,就只這個始終沒說一句話的變了白癡的中年男子。 

  作者對於這個貴族家庭和這家庭所影射的中國舊傳統文化、舊社會系統的沒落與瓦解,懷著無止無盡的悼念心情。而這份悼念之情,在全文絕對客觀的敘述中,藉由充塞瀰漫其間的悠遠蒼涼氣氛,有力地傳達出來。現在,我擬就《思舊賦》裏作者對人、地、時之選擇與描寫,敘述觀點距離之伸縮,典故與象徵的運用,神秘“冤孽”觀念的介入,諸論點,來探討作者如何釀造控制這篇小說的氣氛,用以呈現“思舊”的主題,並用以促成小說整體內部的和諧,引發一種深遠淒涼的美感。 

  為了呈現與影射李長官這個舊式貴族家庭與舊式社會秩序的日漸衰微,不合時代潮流,作者在小說開端描寫李家住宅外觀時,就特別強調古老殘破的具體現象,兩扇“舊得開了裂”的檜木大門,己“朱漆剝落……沁出點點黴斑”,房子“已經十分破爛,屋頂上瓦片殘缺,參差的屋檐,縫中長出了一撮撮的野草來。大門柱上,那對玻璃門燈,右邊一隻碎掉了,上面空留著一個銹黑的鐵座子。大門上端釘著的那塊烏銅門牌,日子久了,磨出了亮光來”。而“李宅是整條巷子中惟一的舊屋,前後左右都起了新式的灰色公寓水泥高樓,把李宅這幢木板平房團團夾在當中”。這裡,新式的公寓高樓,代表西洋潮流、新時代、新社會。這些高樓把已經殘破不堪的李宅,“團團夾在當中”,急不待等它完全垮下,好併吞這最後的一塊地盤。新勢力對舊傳統的壓迫,竟是如此! 

  由於全文的旨意,與作者的態度,是思舊,而非迎新;是回顧,而非前瞻;是悲悼,而非慶賀。換句話說,由於作者要呈現的,是舊的結束,不是新的開始,所以作者十分強調“遲暮”之意,使故事發生在一個“冬日的黃昏”——冬,是歲暮;黃昏,是日暮。而出現在這樣一個時分,面對著殘破李宅的順恩嫂,是個早已步人生命之暮的老婦:“背脊完全佝僂了;前額上的毛髮差不多脫落殆盡……身軀已經乾枯得只剩下一襲骨架”。裹在她那“一襲骨架”上的衣服,在冬日暮風中“吹得抖索索的”。這景象,給人何等蕭瑟淒冷的感覺! 

  從李宅廚房走出,把順恩嫂接進去的,也是一個“老嫗”:“一臉的蒼斑皺紋,重重疊疊,像只曬得幹硬的柚子殼”;耳垂上穿吊的金耳環子,是老東西,“磨得泛了紅”,但羅伯娘和順恩嫂,除了“老”“古”相共外,除了忠於李宅的心理相共外,其他方面,比如長相和性格,卻正巧相反。順恩嫂多病體弱,枯瘦得“只剩下一襲骨架”,頭顱瘦小,頭髮脫落,一雙手“鳥爪般棱瘦”,聲音微弱尖細,稍一動彈就“顫巍巍”“發抖”。羅伯娘卻是個大胖子,面龐“滾圓肥大”,“一頭蓬亂的白髮,仍然豐盛”,“身軀有順恩嫂一倍那麼龐大”,“踏著八字腳,走一步,大肚子便顛幾下”。她有一雙“肥大粗黑的手”,“嗓門宏大響亮”,“粗著喉嚨”喊叫。當順恩嫂幫著扭幹抹布,害得自己“兩隻細弱的手臂在發抖”,羅伯娘卻猛力磨洗案臺,“鼓著腮幫子,喘吁吁地,磨得案臺上都是灰鹵鹵的油膩水”。 

  這兩個老仆,對李家現今沒落的情形,所起的反應,亦表現出她們性格的大異。順恩嫂臉上“充滿了悲慼的神色”,“嘴裏喃喃唸唸”,“咂著乾癟的嘴巴直搖頭”,“囁嚅”地發問,話說一半就“咽住”,“十分淒楚”地嘆氣,“淒症”地呼喚。也就是說,她對目前李家衰敗事實的抗議方式,只是無力的哀悼與哀嘆。羅伯娘的抗議方式就激烈得多:她把抹布往水槽“猛一砸”,雙手“往腰上一叉”,“肚子挺得高高的”,“冷笑了一聲”。接著又在腰上“紮實的捶了幾下”。當她敘述桂喜和小王盜竊玉器逃跑之事,她“拈起了案上一把明晃晃的菜刀,在砧板上狠命的砍了幾下”,哼道:“我天天在廚房裏剁著砧板咒,咒那兩個狼心狗肺的東西:‘天打雷劈五鬼分屍。’”羅伯娘十分吃力磨洗案臺,洗除油膩,就是暗示她拼老命“硬撐”,要把我們今日這個現實世界的污垢洗掉。但,可想而知,“油膩”是每天都會再沾上的。而她的“老命”,恐怕是持不了多久的了。 

  作者把這兩個老仆,在外貌、舉止、說話口氣上,塑造成相反的類型,是很有用意的。我已提到,在這篇小說裏,李家的衰微,影射整個中國傳統文化與傳統社會秩序的瓦解。而作者的基本態度是惋惜,悼念。於是作者,借用這兩個同樣“古”,同樣“老”,但性格長相完全不同的人物,以她們相共的思舊懷古之情,來暗示緬懷傳統社會文化的人,並不單限于某一類型。然而這些人,胖的、瘦的、壯的、弱的、剛的、柔的、悍的、馴的,卻都同樣沒有能力也沒有辦法扭轉時代趨勢,在時間的激流裏掉轉船頭劃回往昔的日子。不論是淒楚無力的哀嘆,或是痛心疾首的咒嘆,普天下懷古的人,所能做到的,也僅是如此同聲一嘆! 

  如此,作者對人、地、時之適當選擇與適當描繪,創造出小說的蒼涼意境,與悲悼氣氛。事實上,這篇小說前後一貫的憑吊語氣,和小說題《思舊賦》的典故有關。這個篇名,取自魏晉交替時代的文人向秀(“竹林七賢”之一)的《思舊賦》。向秀好友嵇康得罪權貴,處死。後來向秀經過嵇康舊居,棟毀梁摧,時日薄西山,寒冰悽然,鄰居有人吹笛,向秀聞聲悲感,因作此賦以悼嵇康。白先勇用這個中國文學典故,做為小說題,一則取用“思舊”這兩個字的字面意義,二則順恩嫂和向秀一樣,經友人舊居,物是人非,引起感觸,三則取用其哀悼憑吊之語氣。還有就是我說的,白先勇這篇小說是《台北人》裏最有詩意的一篇。那麼,把它比喻為“賦”,也是很說得通的。 

  而小說裏這份“詩意”的造成,與氣氛的固定,主要是靠小說的開始與結束。也就是說。除去了兩個老仆對白部分的首尾兩次景物之描繪。首先,我們注意到,這篇小說是用全能觀點寫成的。而“全能”的作者,卻又完全客觀,只描述呈現于外的景象,與聽得見的對白,一次都沒有探入任一角色的主觀意識內。在這樣前後一致的觀點運用中,我們卻不難覺出,作者用以觀察的“透鏡”,焦距之幾次轉換。小說一開頭,“透鏡”焦距頗遠,於是我們隨著作者的眼睛,見到一幅畫,或一張黑白藝術攝影相片。背景:冬日黃昏。正題:一棟看得出曾經富貴堂皇,但現已殘破不堪,被新式水泥高樓夾在當中的古舊木板平房。副題:一個全身黑色的小小乾瘦老婦,抬頭覷眼望著這棟平房的兩扇朱漆剝落、黴斑點點的檜木大門。換句話說,我們好像從一段距離之外,看這一景象,因此能“盡收眼底”,捕捉這一畫面。這一特殊景象所給予的整體籠統印象。 

  當羅伯娘出現,把順恩嫂接進屋裏,作者的透鏡焦距就突然縮短。於是我們看到兩老婦最細微的動作,聽到她們最微弱的嘆息。而從她們對白內容,我們得以一窺李家衰敗的實際詳情。直到接近小說末尾,羅伯娘和順恩嫂到院子裏去見李少爺,鏡頭焦距又遽然伸長,於是我們再一次看到一組給予整體籠統印象的景象畫面。 

  小說裏,佔據大半篇幅的中間一大節對白,主動功用是供給故事情節。兩老婦細談李家衰敗現況時,固然一直是用悼念的口吻,但這篇小說的蒼涼悲哀氣氛,主要還是靠首尾兩次的“遠景畫”(或“遠景藝術攝影”)釀造與傳達。而結尾,比起開頭,氣氛又更強調一些。我們已談過小說開頭,現就讓我們看看此文結尾。 

  《思舊賦》的主角,看起來好像是順恩嫂和羅伯娘兩個老仆,實際上卻是李長官這個沒落的貴族家庭,與其所影射之中國傳統社會與文化。也就是說,這篇小說的主角是一個看不見的抽象觀念。而作者將此抽象觀念,予以具體化:表之於物者,即殘破的李家住宅——這便是小說開端“遠景畫”的正題。表之於人者,即變成了白癡,與現實脫節的李家少爺——這便是小說結尾“遠景畫”的正題。 

  作者雖沒確實說明,我們卻可推測,這個少爺是李家惟一的男兒子,惟一可賴以“傳宗接代”的人。而他之變成白癡,變成廢人,不能傳宗接代,象徵李家的“絕後”,與一個時代的結束。也象徵中國傳統社會的瓦解,與傳統文化的無人“接棒”。作者對此即將完全斷絕的“過去”,既然滿懷愴然之悼念,他便在小說末尾,把這個與現世完全隔離的白癡,安置在一個仿佛亦被現世遺忘了的蒼涼荒蕪的境界。
  如此,當羅伯娘攙著順恩嫂走進院中,“院子的小石徑上,生滿了蒼苔……石徑兩旁的蒿草,抽發得齊了腰,非常沃蔓,一根根肥大的莖稈間,結了許多蛛網,網上黏滿了蟲屍”。她們走到石徑盡頭,“順恩嫂才赫然發覺,蒿草叢後面的一張紋石圓凳上,竟端坐著一個胖大的男人,蒿草的莖葉冒過了他的頭,把他遮住了。他的頭頂上空,一群密密匝匝的蚱蜢正在繞著圈子飛”。李家既是古文化、舊社會的象徵,代表李家的少爺,當然也免不了“古”“舊”之特色,所以他“裹纏著一件臃腫灰舊的呢大衣”(多麼重的負荷!);“大衣的紐扣脫落得只剩下了一粒”(這最後一粒,就是他自己吧!)。從他那“差不多脫落盡了”的一頭焦黃乾枯的頭髮,我們可知他是個早已邁入中年的人。然而,露出的“粉紅的嫩頭皮”,“臉上兩團癡肥的腮幫子”,以及他逗玩蒲公英花的動作,都暗示這個可憐的少爺,由於無法逆著時代潮流獨力擔當持續傳統的大任,同時又不肯接受“這個時代就此完結”的殘酷現實,而躲避到白癡世界,回返到嬰童的心理年齡。 

  李少爺起先沒認出奶他長大的順恩嫂。他只“張著空洞失神的眼睛,怔忡的望著”。但當順恩嫂湊近,在他耳邊再輕喚他了聲,“突然他咧開了大嘴,嘻嘻的傻笑起來,口水便從他嘴角流了下來,一挂挂滴到了他的衣襟上”。順恩嫂替他拭口水,“忽然張開瘦弱的手臂,將胖男人那顆大頭顱,緊緊的摟進了她的胸懷”。她嗚咽幹位,輕喚著他,“乾癟下塌的嘴巴,一張一翁在抖動,一聲又一聲,淒症的呼喚著”。 

  小說最後一段,由三四行文句組構的一幅生動遠景畫面,特別成功地醞釀出廣漠蒼涼的氣氛:
  
  一陣冬日的暮風掠過去,滿院子裏那些蕪蔓的蒿草,都蕭蕭瑟瑟抖響起來,把順恩嫂身上那件寬大的黑外衣吹得飄起,覆蓋到胖男人的身上。羅伯娘佇立在草叢中,她合起了雙手,抱在她的大肚子上,覷起眼睛,仰面往那暮雲沉沉的天空望去,寒風把她那一頭白麻般的粗發吹得通通飛張起來。

  這段文字裏,埋伏著隱約的死亡象徵。羅伯娘“白麻般的粗發吹得通通飛張起來”。這句話,創造出一個意象,使人看到死亡的白網,在頭上飛張開來。而順恩嫂,“寬大的黑外衣吹得飄起,覆蓋到胖男人的身上”,也給人類似印象,覺得看到死亡,或敗亡,覆蓋了少爺,覆蓋了李家,覆蓋了中國傳統社會文化。事實上,作者在小說一開頭,就小心經營製造這裡的黑白死亡象徵。頭一段,作者描寫順恩嫂,就特別留意勾繪她這件黑外衣:“披著一件黑色粗絨線織成的寬鬆長外套,拖拖曳曳,垂到了她的膝蓋上來”,連她攜帶的包袱也是黑色的:“她的左手彎上,垂挂著一隻黑布包袱”(內包白蛋)。而羅伯娘一入場,作者也特別把她那一頭蓬亂白髮,比喻為“白麻織成的網子一般”。 

  但這篇小說裏最明顯的死亡象徵,當然還是李夫人事實上之病亡。她的病亡,正如少爺之變成白癡,影射李家的崩潰,傳統社會文化的崩潰。有一點很值得注意,李夫人死前說了一句話:“好冷。”,以象徵含義來解釋,促使她死亡的,促使中國傳統社會文化瓦解的,就是我們現今這一個“好冷”的世界——這個冷酷的,機器般的,為物質與功利而捨棄人情溫暖的工商業社會。 

  然而,李夫人的死,另又牽涉到一個不大容易解說的問題,即隱匿在這篇小說裏的那麼一點“超自然”(Super natural)含義。首先,我們注意到,順恩嫂和羅伯娘都相當“迷信”。一見久別的順恩嫂,羅伯娘大喊一聲“老天爺”,便說:“我的左眼皮跳了一天,原來卻應在你身上!”順恩嫂得知李夫人死前,最後說了一句“好冷”,便恍然大悟他說,難怪她一連三夜夢見夫人向她招手,要她拿件風衣來給她穿。得到夫人去世消息時,順恩嫂在台南“燒了兩個紙扎丫頭給她老人家在那邊使用”。當她得知李家衰敗的現況,兩次喊“造孽”,羅伯娘則喃喃批評:“他們家的祖墳,風水不好。” 

  這樣的言談與思想,當然,完全符合中國舊社會人物的實際情形,而構成十分成功的“寫實”。但我認為作者除了寫實目的,另又有玄妙含義,隱然向我們暗示,天地之間,蘊育著某種不能解釋的,非理性的神秘力量,控制著人類命運。不論是一個人、一個家、一個國,或一個社會一個文化,一旦被這命運之神(或魔)烙上“孽”的標印,就不得不走上敗亡之途,無可挽回。而作者這種玄奧觀念與暗示,使《思舊賦》這篇小說又增添一份神秘不祥的惡兆(ominous)氣氛。細心敏感的讀者不難注意到,作者描寫兩老女僕,特別賦予她們一些常人想像中的“巫婆”特徵:順恩嫂背脊佝僂,“兩片嶙峋的肩胛,高高聳起,把她那顆瘦小的頭顱夾在中間”,雙手“鳥爪般瘦棱”,手彎上垂挂一隻“黑布包袱”,裹在“一襲骨架”上的黑色寬鬆長外套,在風中抖索。她“嘴裏喃喃唸唸”,“瘦小的頭顱前後晃蕩”,來到李宅,她在後門廚房窗下試叫一聲,於是,“那扇幽暗的窗戶裏,倏地便探出了一隻頭來”。這個羅伯娘,也是一個“老嫗”,有“一頭蓬亂的白髮”,臉皮“像只曬得幹硬的柚子殼”。 

  如此,小說裏這兩個老女僕,一方面是有血有肉,有長處有短處,十分忠於李家與舊社會傳統的現實人物,另一方面又隱隱然是一對超乎自然的,無所謂好壞的,具有不祥性質的“命運之神”(或“魔”)的隨從,或探哨員。而這第二種身分,在小說裏的作用,和莎士比亞《馬克白》悲劇裏出現的三個巫婆,頗為類似。正如《馬克白》中,巫婆的玄奧對白與神秘預言醞釀出一種震懾人心,令人敬畏的悲劇氣氛,當羅伯娘站在長滿蕪蔓蒿草的院子裏,喃喃自語“他們家的祖墳,風水不好”,我們不禁凜然生畏,慟於人類命運之不可理喻,人類慾望之不可強求,於是,“仰面往那暮雲沉沉的天空望去”,我們怎能不“念大地之悠悠,獨愴然而涕下”! 

  作者的另一個神秘暗示,與我剛才提到的順恩嫂的夢有關。順恩嫂是在李夫人病逝之前就退休的,退休後一直住在台南,依賴兒子過活。由於身體虛弱多病,這次是數年來頭一次造倣,兩老仆談話間,順恩嫂若有所思地問起夫人死時有何遺言,當她得知夫人閉目前只說了一句“好冷”,她臉上頓時充滿悲慼之色,恍然大悟地點著頭,淒楚顫抖地告訴羅伯娘,她一連三夜夢見夫人站在以前南京清涼山那間公館花園的牡丹花裏頭,向她招手喊道:“順恩嫂,順恩嫂,快去拿件披風來給我,起風了。”如此,作者顯然向我們暗示,順恩嫂這天來訪,是受到李夫人靈魂的感召。可是,為什麼?李夫人為什麼召喚順恩嫂?離開了世間的她,又有何求? 

  答案是有的,就在小說的末尾。“病昏了”的順恩嫂,一直沒曉得她奶大的李少爺,由於精神失常從外國回來的事。當她得知,而隨著羅伯娘去院中見他,她看見這個可憐的白癡,在如此寒冷多風的冬天,“脫了鞋襪,一雙胖禿禿的大腳,齊齊的合併著,擱在泥地上,凍得紅通通的”。他“正抓著一把發了花的蒲公英在逗玩,蒲公英的白絮子灑得他一身”。這個景象,和她連做三夜的夢境,暗中相對呼應,站在牡丹花裏的李夫人,由於起風天冷,招呼順恩嫂拿件披風來禦寒。坐在蒲公英白絮子裏的李少爺,在寒大里挨凍,默然等待順恩嫂帶給他一點溫暖。夢裏夫人的呼喚,正是少爺心底無聲的呼喚。母親的“靈”,就是兒子的“靈”。母親,就是兒子。 

  而順恩嫂,順著她的恩人李夫人靈魂的招喚,來到李宅,把溫暖帶給了與現實脫節的少爺,使得他那“張著空洞失神的眼睛”的“一點表情也沒有”的臉蛋,突然問綻開了“嘻嘻的傻笑”。夢裏夫人所求的披風,順恩嫂真的帶來給了少爺:我們豈不見,她那件寬大黑外衣,被風吹飄起來,“覆蓋到胖男人的身上”!
 
  然而有一點,非常具有反諷含義。就是,這件給予溫暖的黑大衣,同時也正是死亡或敗亡象徵。作者如此暗示,惟獨我們傳統的人情社會,才能使人類感覺溫暖。但這種社會,卻因不合現代潮流,不得不敗亡! 

  這裡,含蓄著人世間的基本困境:注重精神,就導致肉體敗亡;注重肉體,就導致精神敗亡。而精神與肉體之間,又往往是取或捨得問題,不是常能折衷妥協的。西方工業社會的功利主義和社會的唯物理論,都只重視肉體現實,不重視或根本否認精神的存在。如此,既無“精神”的牽絆,社會繁榮得快,國家興盛得快,一般平民的物質生活水準也很快提高。不幸的是,組合成社會國家的基本“個人”,卻失去“心”,失去“清”,只是“肉”,只是“物”。人間變得“好冷”,人類心靈無法溝通。人,成了養得健康碩壯的行屍走肉。反之,我國傳統的文化,與傳統社會觀念,一向偏重精神,偏重“清”,而十分漠視或輕視肉體現實。於是人間充滿溫暖;人,由於能夠自別於動物和無生物,也就是說,因為是萬物之“靈”,而能保持一份做“人”的光榮與尊嚴,但,正如一個人不能單靠精神過活,一個社會、一個國家、一個文化,在長期漠視肉體現實的情形下,必然因貧血而不支倒下。難怪殘破的李宅,位於“南京”“東路”,而房子大門柱上的一對玻璃門燈,“右邊一隻碎掉了”。 

  白先勇的冷靜頭腦,清楚明白,我們如果要在現世活下去,就必須接受肉體現實,重視肉體現實。然而他那癡情的心,卻固執不肯放棄他顯然認為比生命更可貴的“精神”。所以在他小說創作中,我們常可感覺到肉體與精神之間又強又緊的張力。他的人生觀顯然是“寧為玉碎,不為瓦全”,他完全是和中國傳統文化認同的。我看過一篇登在香港某雜誌上的討論白先勇小說的批評文章,作者顯然是左派,名叫李黎,論文題目是《殯儀館的化粧師》。這“化粧師”,指的就是白先勇。李君抨擊白先勇的小說題材與小說人物,並特舉《思舊賦》為例,指責白先勇的“階級觀念”。李君十分贊成李小姐“唾棄了那個家”,也好像認為桂喜和小王兩個年輕僕人,偷竊主人一箱玉器逃跑,是很應該的事。但,最使李君義憤填膺的,是白先勇把痛罵桂喜和小王的話,“塞進如此忠心耿耿的模範奴僕口中來說”,這,等於是作者“強迫被剝削的階級也與他認同,一起來責備其他不甘於被剝削的人”。 

  對於這樣的“文學評論”,我本來不願浪費篇幅談起,我之所以提及,是想用此做個引子,解釋一下白先勇為什麼選用兩個老女僕,來抒發他的思舊懷古之情。 

  我已相當詳細地討論,這篇小說的真正主角,不是二老女僕,而是李長官家庭與中國傳統社會文化。而李家既影射傳統社會文化,那麼,忠誠悼念傳統社會文化的人,就不能是李家自己人,卻又必須是十分忠於李家的人。這樣的人選,沒有比舊式家庭的老忠仆更適當的了。 

  而順恩嫂和羅伯娘,正如美國“南方文學”裏幾個有名的黑人女僕,像《聲音與憤怒》中的笛爾西(Dilsey),或《飄》裏的“嬤嬤”(Mammy),一點都不認為自己的身分是卑下的“奴”。她們只覺得自己是幫助主人做工的朋友,而在這種身份中保持著一份尊嚴。於是,在她們心目中,主仆之間的恩情,價值遠甚于抽象的“人權”觀念(正如今日婦女,雖明知“女權”道理,卻還為“情”自甘受縛)。我們一般人,談到美國南北戰爭,常以為南方人是壓迫黑奴的“壞人”,北方人是解放黑奴的“好人”。這實在是曲解了歷史。南北戰爭的真正意義,是北部工商業社會與南部農業社會之爭。美國有一大派歷史學家,以查裏斯·畢亞德(CharlesA.Beard)為首,堅持認為南北戰爭的成因是經濟性的,成果是政治性的,而黑人之被解放,只是附帶產生的結果,與道德問題毫不相干。所以,北方工商業社會的勝利,並不一定就是人道主義的勝利,而南方農業社會的失敗,也不能說是貴族階級該得的報應。世界上沒有一種社會形態可能是完美的。各種社會都有優點,有缺點。一個社會的存亡,與“好”“壞”時常無關,完全取決於是否合乎時代趨勢,時代需要。 

  美國南方文學作家福克納(William Faulkner),對於被時代潮流衝沒的南方農業社會,心懷無限惦緬眷戀,我認為白先勇和福克納的小說作品,頗有一些相似之處,但這點我已在《白先勇的小說世界》一文裏討論過,現在不再贅述,另一個比較通俗的例子,是密契爾女士(Margaret Mitchell)的《飄》(Gone With the Wind)。讀過《飄》的人,看到裏面南北軍作戰情形,一定比較同情南軍,討厭“北佬”。而實際上,貴族出身的南軍領導者李將軍(Gen.Robert E.Lee),最後雖然戰敗,在歷史上卻成為一個有名的偉人。他的高貴氣質,莊重風度和崇高理想,直到今日還被人讚美稱頌。這種現象,在美國如此一個只重功利只計成敗的現實社會,倒是不常見的。 

  話已說了不少,離題也遠了,就此結束。 

                                        編輯:秋日


歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(八)



《梁父吟》影射含義的兩種解釋

  在《梁父吟》裏,白先勇又一次採用全能觀點的第三人稱客觀敘述法,也再一次藉用人物的對白托出小說情節之大部分。然而這篇小說最引人注意的特點,是中國文學典故的採納與運用,以及這些典故賦予這篇小說的特殊影射含義。 

  情節動作(action)發生在一個深冬午後的短短數小時內。地點是台北近郊天母的翁寓,小說一開始,我們看到七旬上下的翁樸園(樸公),由五十歲左右的雷委員陪同,從王孟養的公祭典禮回到自己家裏。樸公和王孟養同是參加辛亥革命的元老;雷委員則是王盂養的學生與多年的幕僚。樸公邀雷委員入屋內,到書房用茶,閒話時談起辛亥年間的舊事,以及自己和王盂養過去的一段淵源。接著樸公對當天的公祭說了幾句意見,他對王盂養的兒子王家驥之疏離中國人情禮俗,特別表示遺憾。雷委員陪樸公下棋,見他困乏打盹,便堅持告辭。樸公送到門口,再三囑咐雷委員多費點心,幫忙照料他老師的後事。雷委員離去後,樸公在院子裏耽擱一會兒,回憶起半個世紀以前辛亥年問的一些快事,最後才扶著他小孫子的肩膀,祖孫二人入內共進晚餐。 

  這篇小說裏面出現的角色,一共四人:七旬上下的樸公,五十左右的雷委員,六十開外的侍從賴副官,和一個年方八九,暫時離開留居美國的父母而回臺和祖父同居的小男孩效先。然而,除了這四個人,《梁父吟》裏還有一個十分重要但沒出面(也不可能出面)的角色,即去世了的王孟養。而這篇小說裏引人注意的中國文學典故之運用,和王孟養這個人物,有絕對不可分離的關係。 

  無可置疑地,白先勇取用《三國演義》裏面的部分故事,揉入小說情節裏,同時以蜀漢的英雄豪傑來影射此篇小說的人物。但有一點十分耐人尋味,即王孟養這個沒出面的角色,一方面是張飛,一方面又是諸葛亮,而從這一個相異的起點出發《梁父吟》這篇小說可以導致兩種相當不同的解釋。不僅小說含義不同,連小說氣氛甚至小說主角都不同。更令人拍案驚奇的,是這兩種看似不能互相契合的含義,最終又奇跡似地回歸一處,融匯成一體。現在就讓我們分析討論這篇小說的兩種解釋。
   
第一種解釋——以張飛影射王盂養

  樸公邀雷委員到書房喝茶談話,說起他和仲默、孟養三人當初結識的一段淵源。他們是四川武備學堂的先後同學,本來互不認識,但都參加倒滿運動,武昌革命時碰巧歸成一組,才相識。就在起義之前幾小時。
  
  大家幾杯燒酒一下肚,高談國家興亡,都禁不住萬分慷慨起來,你老師最是激昂,我還記得,他喝得一臉血紅,把馬刀往桌上一拍,拉起我和仲默兩個人,便效那劉關張桃園三結義,在院子裏敵血為盟,對天起誓:“不殺滿奴,誓不生還。”約定日後大家有福共用,有難同當。那時倒真是都抱了必死之心的,三個人連姓名生辰都留下了。算起來,我是老大,仲默居二,你老師年紀最小,是老麼。他那時才不過是二十歲——

  《三國演義》裏,劉關張桃園三結義,年紀最小的是張飛,而結義的念頭也是張飛出的。白先勇以張飛喻王孟養,此為證一。樸公一再感嘆王孟養的性子太剛太烈,以致一輩子吃虧;又向雷委員微笑問道:“你們背地下都把他比做七月裏的大太陽——烈不可當,是嗎?”而桃園三傑之中,也是張飛的脾氣最剛最烈,後來被范疆、張達二人謀殺,也因為他“性暴如火”。此為證二。樸公追敘武昌起義之日,大勢既定,王孟養站到黃鶴樓欄杆上,揮著一柄馬刀,豪狂大呼:“革命英雄——王孟養在此。”這使我們聯想起張飛,在長坂橋頭,手挺蛇矛,立馬橋上,對曹操軍隊厲聲大喝:“燕人張翼德在此!”此證三。 

  我們既能相當有把握他說,白先勇存心把王孟養比喻成張飛,那麼,排行老大的樸公,就應該是蜀漢皇帝劉備了。而仲默和孟養二人都已先後去世,也正符合關張在劉備之前先後亡故。實際上,白先勇在描寫樸公時,確實特別賦予他中國古代理想政治領袖的風度與器度,以及純粹漢族之正統古典精神。小說一開頭,我們就感覺到他的帝王風儀,高貴氣質與豪傑氣派:
  
  老者身著黑緞面起暗團花的長袍,足登一雙絨布皂鞋,頭上戴了一頂紫貂方帽,幾絡白髮從帽沿下露了出來,披覆在他的耳背上,他的兩頤卻蓄著一挂豐盛的銀髯。老者身材碩大,走動起來,胸前銀髯,臨風飄然,可是他臉上的神色卻是十分的莊凝。

  他注宅院中,“別的樹木都沒有種,單沿著圍墻卻密密的栽了一叢紫竹”。他喝的是“鐵觀音”,坐的是“一張紫壇木太師椅”,書房陳設“十分古雅”,“一壁上挂著一幅中堂,是明人山水,文徵明畫的寒林漁隱圖。兩旁的對子卻是鄭板橋的真跡,寫得十分的蒼勁雄渾”;“另一壁也懸了一副對聯,卻是漢魏的碑體,乃是展堂先生的遺墨”(按:展堂先生乃革命元老胡漢民的號)。烏木大書桌上,“文房四寶一律齊全。一個漢玉鯉魚筆架,一塊大籟閣珍藏的古硯,一隻透雕的竹筆筒裏插著各式的毛筆”。桌上單放著一部線裝資治通鑒,已經“翻得起了毛”。我們由此推知,樸公長年累月研習國家興衰之道,生民休戚之事。此外,作者在文中取用“龍”“鳳”字眼,亦是一種暗示。 

  樸公的性格脾氣,也和劉備一樣忠厚寬和,少得罪人。他自己也說:“我一生謹慎,吃虧的地方少。”他用“狂狷”二字形容王孟養的為人:“‘狂涓’二字是你老師的好處,可是他一輩子吃虧,也就在這個上頭。”論語子路篇裏,子曰:“不得中行而與之,必也狂狷乎!狂者進取,狷者有所不為也。”盂子盡心下篇裏,孟子也對萬章說:“孔子不得中道而與之,必也狂狷乎!狂者進取,狷者有所不為也,孔子豈不欲中道哉?不可必得,故思其次也。”孟子把人分成三個等級:中道為上,狂狷次之,而“閹然媚於世”的鄉願,則屬下級。張飛和王孟養,都可說是孟子所謂的“其志嘐嘐、不屑不潔”的狂狷之士。而劉備和樸公,大概就是孔盂所說的“中行”、“中道”者吧! 

  樸公是一個固執持守中國傳統文化的人。他把今日的現實世界,很小心地關在自家門外。我們注意到,樸公宅中那個佝僂蒼老,“穿了一身褪了色的藍布中山裝”的侍從,在小說的開頭和結尾,兩次“過去把大門關上”。樸公閉關自守,不斷在他那只饕餮文三腳鼎的古銅香爐,燃著龍涎香;但濃郁的龍涎香味只能瀰漫在書房裏,與屋外的現實污濁空氣完全不能調和。樸公以全部心力攀住中國傳統,排斥西洋潮流,難怪他腰上的僵痛,電療幾次總不見效,可是服下奚服一的中藥,就“好像還克化得動似的”。 

  正因為樸公是這樣一個尊重傳統的人,又因他對結拜的義弟懷著深厚情誼,他對王孟養的兒子違背中國人情禮俗的態度與作風,感到特別遺憾,愀然說道:“看見這些晚輩們行事,有時卻不由得不叫人寒心呢。”王家驥由於久居美國,受到洋化,思想行為都只講究理性現實,不耐煩于中國人情禮儀。又屈己貼合現世,毫無他父親當年創國的不屈不撓之精神。樸公見他不能接續中國傳統,不肯繼承自己父親的精神遺嚴,一方面為整個中國的前途感覺惘悵,另一方面更替王孟養感到十二萬分的惋惜。
  樸公替王孟養惋惜悵憾,固然不錯,但他自己呢?他自己,將來是否就有子孫來接續他創建民國的崇高理想與精神?來繼承他珍藏保留下來的中國傳統文化遺產?樸公本人,可能對此甚抱希望,因為他的小孫子效先,從美國回來同他住了一段日子,不但已懂得孝敬長輩,親侍祖父湯藥,而且也背得上幾首唐詩了!當效先瑯瑯背出《涼州詞》,雷委員喝彩道,“莫怪我唐突,將來恐怕‘雛鳳清于老鳳聲’呢”,樸公雖然嘴裏說“不要謬獎他”,臉上卻“不禁泛滿了得意的笑容”。樸公對他這個孫子的嚴訓兼慈愛,處處表現出來。譬如,效先奉上湯藥時。
  
  樸公抬頭看見他,臉上馬上泛出了一絲笑容,但是卻厲聲喝道:
  “還不快叫雷伯伯?”

  然而,樸公若真以為他能靠這個八九歲的幼孫來繼承傳統,那恐怕只是自欺的幻想。樸公已經“七旬上下”,任憑他有何等不屈不撓的精神,他的肉體生命是持續不了多久的了。就算效先的父母肯讓效先一直留居台灣,陪伴孤獨的祖父,一旦樸公去世,他們還是會把他接回美國,使他很快變回一個“小洋人”。所以樸公和王孟養的命運,說起來也相差不多。這也就是我們國家傳統文化的命運!(樸公不斷在古銅香爐裏點香,當然就是作者暗示香火接代的問題。) 

  樸公的這種自欺與脫離現實,是這篇小說的主要反諷。但作者的基本態度是尊敬與同情,而非譏誚嘲笑。在我們現今這個只有“鄉願”才能飛黃騰達的世界裏,樸公卻不肯同流合污,討好俗世,而堅持固守傳統理想,排斥現實勢力,做一個中道而行的儒士。如此,在不可避免的實際失敗中,他卻獲得了一份莊嚴光榮的精神勝利。
  小說裏,樸公的言談表現,處處展示出他那令人欽佩但與現實格格不入的性格。他的思想行為,實在太遠離現世,太不合於科學昌明、講究理性的今日。譬如他主持治喪會,堅持傳統禮儀,因為有了任何錯失,便是“對亡者失敬”。又因擔心王孟養“打了一輩子的仗,殺孽重”,而替他許願,代他手抄一卷金剛經,等做“大七”那天,拜大悲懺時替他還願。雷委員告辭時,樸公又特別囑咐:
  
  “還有一句話,是你老師臨終時留下來的,日後回大陸,無論如何要把他的靈柩移回家鄉去。你去告訴他的那些後人,一定要保留一套孟養常穿的軍禮服,他的那些勳章也要存起來,日後移靈,他的衣衾佩挂是要緊的。”

  這些,都十足表現樸公對“精神”的尊重,與對王盂養的厚誼。但若以今日的科學眼光與現實理性態度來評論,人,死了就是死了,還忙什麼?樸公是多麼迷信!多麼自找麻煩!也難怪王家驥聽著樸公的話,“竟有點不耐煩的樣子”。 

  樸公確實已經老邁。但他一直保留著當年創建民國的耿直不屈精神,而這精神,使他那上了年紀的肉身,也增添一份異樣之神采。我們注意到,五十上下的雷委員,“面容顯得有點焦黃疲憊”。六十開外的穿中山裝的賴副官,更是頭髮落盡,背部佝僂,每次想立正都伸不直背。只有樸公一人,雖已“七旬上下”,“神色卻是十分的莊凝”,“胸前銀髯臨風飄然”,“踏著遲緩而穩健的步子”。而他的做事態度,是堅持原則,有始有終,不肯半途而廢。他和雷委員對弈,下到二十手時,身體困乏而瞌睡起來。雷委員立即起身告辭。樸公自知身體不支,精神上卻不肯放棄。“怔怔的思索了半晌”,他終於說:
  
  “也好,那麼你把今天的譜子記住。改日你來,我們再收拾這盤殘局吧。”

  樸公這種心有餘而力不足,肉身老朽但精神不屈的情狀,正可比《歲除》之賴鳴升。其實,樸公就是貴族階級的賴鳴升,文儒高雅的賴嗚升。而《梁父吟》這篇小說,和《歲除》也很有相似處,作者皆藉用人物的言語行動,來揭露他們自己的性格。所以我們可以說這篇小說是樸公的性格悲劇。
   
第二種解釋——以諸葛亮影射王盂養

  依照上面所論,我們若把王孟養解釋為張飛,則《梁父吟》的主角是影射劉備(漢室正統後裔)的翁樸園。如此,《梁父吟》便是樸公的故事,正如《歲除》是賴鳴升的故事。可是我們發現,白先勇在另一方面,又以諸葛亮影射已故之王孟養。而從這一齣發點推展,《梁父吟》的含義就大為改變:沒出面的王孟養變成了小說的主角,正如衰微的李家是《思舊賦》的真正主角。而樸公,和《思舊賦》裏的二女僕一樣,退居次要角色,變成了悼念憑吊主角的人。我們也可換一句話說,依照小說的第一種解釋,便是樸公追念王孟養,樸公追念辛亥革命。依照小說的第二種解釋,則是王孟養被追念,辛亥革命被追念。兩者之間重點不同,主角也就不同。 

  白先勇以諸葛亮影射王孟養的用心,我們可在小說裏找到證據。從樸公談話敘述中,我們得知他們三個結拜弟兄,在民國建立以後幾十年間,東征西討之時,以王盂養為最“叱吒風雲”,官位也升得最高,當了“總司令”。樸公說:“平心而論,講到才略機智,我要首推你們老師。”雷委員也說:“恩師行事,一向令重如山,口出必行。”王孟養的靈堂裏,輓聯嵌了兩句,“出師未捷身先死。中原父老望旌旗。”這些顯然都暗指王盂養為諸葛亮。但最有力的一個證據,是小說篇名“梁父吟”。
 
  梁父吟,又名梁甫吟,原來是漢樂府的曲名。據說諸葛亮躬耕隴畝,好為梁父吟。諸葛亮一心興漢,而功敗垂成,後人追念他壯志未酬的悲烈,作詩哀悼他,詩中就提到梁父吟。例如李商隱的《籌筆驛》:
  
  猿鳥猶疑畏簡書,風雲常為護儲胥。
  徒令上將揮神筆,終見降王走傳車。
  管樂有才真不忝,關張無命欲何如。
  他年錦裏經祠廟,梁父吟成恨有餘。

  還有杜甫的《登樓》:
  
  花近高樓傷客心,萬方多難此登臨。
  錦江春色來天地,玉壘浮雲變古今。
  北極朝廷終不改,西山寇盜莫相侵。
  可憐後主還祠廟,日暮聊為梁父吟。

  這首杜甫的《登樓》,特別值得注意,因為樸公書房壁上所挂鄭板橋手筆的對子,寫的正是這首詩裏的“錦江春色來天地,王壘浮雲變古今”二句。由此可見,白先勇存心把這首詩的旨境意境,容納入這篇小說裏。另外,王孟養靈堂裏的輓聯之“出師未捷身先死”一句,亦取自杜甫詩《蜀相》:
  
  丞相祠堂何處尋?錦官城外柏森森。
  映階碧草自春色,隔葉黃鵬空好音。
  三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心。
  出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟。

  杜甫十分崇敬諸葛亮,尤崇敬武侯立志復興漢室,鞠躬盡瘁死而後己的氣節。《登樓》一首,係天寶之亂,杜甫避蜀時所作。他當時悼念諸葛亮與感時憂國的心情,正是樸公在《梁父吟》小說裏悼念王孟養與辛亥革命的心情。特別是小說最後一段,樸公獨自留在院子,站在“冬日的暮風”中,面對盛開過的三五朵蘭花殘苞,哀悼曾經叱吒風雲的王孟養,追念辛亥年間的往事,其心境與意境,恰好暗合杜甫之“日暮聊為梁父吟”。 

  如此,我們若把王孟養解釋為諸葛亮,《梁父吟》這篇小說就成了王盂養的故事,王孟養的悲劇。而樸公就退一步,成為主角的哀悼者,故事的敘述者。從他對雷委員的談話,我們看到一個英雄的興起、高騰、衰敗與死亡。 

  辛亥革命時,王孟養才不過是二十歲。三個結拜弟兄,他“最是激昂”,最有“豪狂的勁道”。武昌城內槍聲一響,別人尚在猶疑,他卻已“搶了幾枚炸彈,拖起馬刀往外面衝去”。混戰了一夜,大勢已定,他突然興致大發,跑到黃鶴樓上,“脫下了一件血跡斑斑的白布褂子,用竹竿挑起,插到了樓檐上去,然後他站到黃鶴樓的欄杆上,揮著一柄馬刀,朝了我們呼喊道:‘革命英雄——王孟養在此。’”中華民國創建後,幾十年間,他又東征西討,建立功勳,升為總司令,叱吒風雲。他的才略機智無人能比,可是由於他的性格太剛太烈,把世人都得罪了,只有兩個結拜義兄,還可拘阻他一些。 

  至於王孟養如何從“總司令”的巔峰,降而走下坡路,小說裏並未說明。我們只能根據雷委員的談話,得知他超人的才智“還沒能展盡”。而樸公則歸咎於王孟養自己那種“不合時宜”的剛烈性格。無論如何,總歸是目前的人事與局勢,迫使這個胸懷大志的將軍,英雄無用武之地。 

  三國時代,諸葛亮幫同劉備打天下,劉備死後又繼承他的遺志,忠誠輔助後主,一心一意要打回中原,復興漢室。卻不幸壯志未酬,老死異鄉。所以杜甫哀悼他:“出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟。”王孟養的命運也相似:先是追隨國父革命,創建民國;接著遵從國父遺志(樸公書房一副對聯也寫著:革命尚未成功,同志仍須努力),幾十年間東征西討,一心一意要建立統一和平的中華民國。卻也不幸壯志未酬,老死異鄉。 

  我們且不追究王孟養的剛烈性格如何挫折了他的大志,也且不論目前的現實情勢如何迫使他“才智沒能展盡”,他之開始走下坡路,卻也和個人的年歲有不可分離的關係。任憑怎樣一個叱吒風雲的壯士,終有一大也會年老,也會死亡。辛亥年間勇不可當的革命英雄,北伐抗日期間轟轟烈烈的大總司令,曾幾何時已衰老臥病在床,不得不由繼室夫人“扶上扶下”。然後就默默死去,另又可悲的是,王盂養雖然有兒子,但兒子繼承的只是他的肉體生命;他當年創國的那種不屈不撓的剛烈精神,卻無人持續,從此斷絕。難怪樸公喃喃自語:“他晚年也是十分孤獨的。”全面接受理性現買向遺棄傳統“包袱”的王家驥,根本不懂得也不屑于接受他父親的精神遺產。或許根本就否認“精神”的存在。所以當然他會覺得對亡者致敬是一件很不必要的無聊事。至於到寺裏唸經超度,做“大七”等事,那就更不必提了。 

  如此觀之,《梁父吟》便是王孟養一生的故事。樸公一方面是故事敘述者,供給小說情節,另一方面作者又藉由他對王盂養的追念,製造與固定小說裏的哀悼氣氛。所以我們若把王孟養解釋為諸葛亮,這篇小說就不再是樸公的性格悲劇,而變成近似《思舊賦》的悼念文章,憑吊一個英雄的死亡,和他所創偉業的失落。
   
兩種解釋的融匯

  綜上所述,我們得知白先勇一方面把王孟養暗喻為張飛,另方面又把他暗喻為諸葛亮,而從這不同的起點出發,這篇小說可演繹而成為兩個不同的故事,但小說這兩種完全不一樣的含義,在我們做最後一步研析時,卻又神妙奇巧地回歸一處,融匯成一體。 

  首先,樸公、仲默、孟養三人早在辛亥年間歃血為盟,結拜為兄弟,日後也真的做到“有福同享,有難同當”的地步。他們是分不開的同體手足,已無你我的分界,所以王孟養的故事就是樸公的故事,而樸公的悲哀就是王盂養的悲哀,如此,小說主角不論是那一個,最終意義卻是同樣的。 

  其次,他們共同創建民國,又繼承國父遺志,一起東征西討,一心一意要完成國民革命,達到世界大同的理想。正如劉關張與諸葛亮,將自身命運維繫于蜀漢的命運,同心協力復興漢室,樸公和王孟養也把自己奉獻給共同的理想,將“小我”溶入“大我”,於是他們的命運和民國的命運慼慼相關,不能分開。如此,樸公和王孟養的悲哀,也就是民國的悲哀;而《梁父吟》就不僅是兩位革命元老的故事,同時也成為民國的故事。 

  再者,我們細讀《梁父吟》裏作者對樸公的描寫,即發現樸公除了具有不屈不撓、貫徹始終的創國精神,更秉具中國五千年積留下來的傳統文化之精神。難怪辛亥革命志士,在武昌起義成功次日,馬上“通電全國,稱中華年號為‘黃帝紀元四千六百零九年’。” 

  如此觀之,《梁父吟》這篇小說,主角不論是樸公或王孟養,最終都回歸到同一意義,成為民國的故事;又擴大引申,成為民族的故事。 

  不錯——辛亥革命志士創建民國的不屈不撓剛烈精神,在歷史扉頁上確實留下了永恒的光澤。正如樸公院子裏的蘭花葉子,“一條條的發得十分蒼碧”。然而,蘭花的盛開時期畢竟已成過去,“一些枯褐的莖梗上,只剩下三五朵殘苞在幽幽的發著一絲冷香”。而當樸公和雷委員在深冬午後走向屋內,踏在滿院子裏紫竹脫落的葉籜上,我們仿佛聽到那由於不合時代季節而凋落的中華民族文化,在現世新勢力的壓迫下,也如同那些焦脆的竹葉片,“一直髮著必剝的碎聲”。 

  如此,這篇小說的兩種不同解釋與影射含義,最後終於匯合在一起,形成不能分解的整體。《梁父吟》兼有《歲除》之人物性格刻劃與《思舊賦》的哀悼憑吊氣氛;而作者對中國文學典故的適當採用與巧妙操縱,更使這篇小說增加了深度與廣度。 

                                         編輯:秋日




歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(九)



《孤戀花》的幽深暖昧含義與作者的表現技巧


  《孤戀花》這個短篇小說,可以說是作者以隱喻方式,對人類命運所下的注評,對人類孽根所做的探討。小說內容與旨意,幽暗神秘,撲朔迷離,我們憑著知性和理性,不能予以合理的分析爭說。在這篇小說裏,作者以現實世界的黑社會(或地下社會)為象徵,影射人性之中最幽黯可怖的一隅。換句話說,作者用人間的地獄,影射人心的地獄,我們許多人,很可能一輩子沒親眼看過、親身接觸過下流社會,但我們都知道“黑社會”確實是存在的。同樣,我們許多人,活一輩子,可能從未十分意識到自我黑暗罪惡的一面,而惡性也很可能沒有十足發作過。但《孤戀花》的作者顯然認為,在所有理性修養與意識控制的掩蓋下,人心深處確實隱匿著一個幽暗陰森的罪孽淵藪,而當這份“孽”不幸而發作起來,就是一股絕對無法抗拒的魔力,把人往下拖拉,吸吞人這一個不見天日、幽暗無比的深淵。 

  作者採用第一人稱敘述法,敘述者是一個中年的酒家女,以前在上海萬春樓陪客,現在在台北五月花卻當起“經理”來,看管年輕的酒女,因而得一綽號,叫“總司令”。她顯然是一個同性戀者,在上海的時候,和一個同在萬春樓當妓女,比她年輕名叫五寶的女孩同居,後來五寶被吸鴉片煙的流氓華三肉體虐待,不堪痛苦而自殺,死前口口聲聲對敘述者說:“我要變鬼去找尋他!”十幾年後,在台北五月花,敘述者結識另一酒女娟娟,娟娟唱台灣小調,和五寶以前唱戲同樣,“也是那一種悲苦的神情”。兩人臉形相似,“都長著那麼一副飄落的薄命相”。
 
  “總司令”把娟娟帶回自己家同居,後來她花費一生的積蓄,並變賣珍留的一對翡翠鐲子(五寶的遺物),拼湊著在金華街買下一棟公寓,與娟娟“成家”,娟娟是蘇澳鄉下的人。她母親是一個無可救藥的瘋子,被丈夫用鐵鏈子套在頸脖上,鎖在豬欄裏。娟娟幼年時,有一天偶然得知這瘋子就是自己母親,於是拿一碗菜飯,爬進豬欄遞給她。不料肌膚一接觸,瘋子就慘叫一聲,伸出手爪撈住娟娟,猛咬她喉嚨。從此,娟娟的咽喉下端就橫著一條手指粗,像蚯蚓般鮮亮的紅疤。
 
  娟娟的單薄身子,不但容納著母親遺傳下來的瘋癲症,更烙印著父親加之於她的亂倫罪。真正是載滿了罪孽。和“總司令”同居約一年後,娟娟被一個有嗎啡癮的“黑窩主”柯老雄纏上,於是“魂魄都好像遭他攝走了一般”,任他萬般施虐而不抗拒。可是到了中元節的晚上,娟娟突然用一隻黑鐵熨斗,猛錘柯老雄的頭顱,把他天靈蓋敲開,豆腐渣似的灰白腦漿灑得一地。 

  殺死柯老雄後,娟娟完全瘋掉,被關在新竹海邊的一個瘋人院裏。小說的末尾,“總司令”由林三郎陪伴,一同去新竹看娟娟。林三郎是五月花的一個老樂師,日據時代頗有些名氣,自己會寫歌,《孤戀花》這一首淒涼歌曲,就是他寫的。 

  兩人見到了娟娟。她帶著手銬,因為她變得會咬人。她不再認得人,“總司令”叫了她幾聲,她才笑了一下,“笑容卻沒有了從前那股淒涼意味,反而帶著一絲瘋傻的憨稚”。坐了一陣子,沒什麼話說,兩人便走出瘋人院。在刮著海風的秋日黃昏,沿著漫長寂寞的黃泥道路,“總司令”攙扶著眼睛差不多全瞎掉的林三郎,一步一步走上了歸程。 

  在這樣一個看來好像以聳人聽聞的離奇情節來取勝的短篇小說裏,卻埋伏著作者對人類命運的基本看法與總評。我們可以說,白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種“迷信”觀念,和中國傳統社會思想完全符合,但卻使講究科學理性的現代人驚詫不解。白先勇簡直不是我們今日世界的人。他,就是“過去”,就是他以為命中註定必須衰微的中國傳統文化之精靈。 

  讓我們看看他如何將“宿命”觀念織入《孤戀花》情節裏。
 
  小說敘述者,到五月花不當酒女之後,有一天碰見從前上海的老客盧根榮盧九。
  
  他一看見我便直跺腳,好像惋惜什麼似的:
  “阿六,你怎麼又落到這種地方來了?”
  我對他笑著答道:
  “九爺,那也是各人的命吧?”

  敘述者回憶在上海時,五寶被華三虐待,雪白的胳膊上印著一排銅錢大的焦火泡子,是華三用他那桿煙槍子烙的。可是敘述者一勸她擺脫華三,五寶就冷笑道:
  
  “這是命,阿姐。”

  後來娟娟被柯老雄纏上,受他虐待,弄得全身“七癆五傷”。敘述者勸阻她,娟娟就淒笑一下,十分無奈的說道:
  
  “沒法子喲,總司令——”

  小說人物的想法,當然不一定就是作者本人的想法。然而像這樣子再三重復同一調子,好比交響樂裏主題旋律之一再重復,顯然與“主題”有關,不僅是“寫實”。
  另外,作者更藉由敘述者之觀點,一再強調娟娟的“薄命相”,以及她任由命運擺布卻無能抗拒的淒苦:她唱歌神情“悲苦”,像在“訴冤”。沒有酒量的她,被日本狎客來回猛灌酒,卻“並不推拒”,“連聲也不吭”,三角臉上“一抹笑容,竟比哭泣還要淒涼”。她那“一捻細腰左右搖曳得隨時都會斷折一般”;天邊的落日,“染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血”。柯老雄的赤黑粗膀子,把娟娟那把細腰,“夾得緊緊的”,“扭得折成了兩截”。“不知娟娟命中到底衝犯了什麼,招來這些魔頭”。敘述者覺得“這副相長得實在不祥”,“拿娟娟的生辰八字去批過幾次,都說是犯了大兇”。 

  白先勇似乎認為,一個人的“命”,和祖宗血液遺傳很有關係。娟娟體內遺傳得到母親的瘋癲症,所以在她出生時,甚至成胎時,她的悲慘命運就可說是已經註定的了,她咽喉上被母親咬成的紅疤,就是“孽”的象徵。敘述者撫摩著她頸項,“覺得那條蚯蚓似的紅疤,滑溜溜的,蠕動了起來一般”。如此,作者以“孽痕”之蠕動,預示娟娟身上的“孽”將十足發作起來。而在來自母親的先天“孽”上,後又加添亂倫罪孽,娟娟的兇命到此已完全鑄成。值得注意的有兩點:一、她的亂倫,對像是親父。作者如此再度暗示“孽”來自父母祖宗之旨意。二、這亂倫之孽是被迫加在她身上的,絕非她自由意志的選擇。所以她先天的孽和後大的孽,都是“冤”孽,完全超出自我能力控制的範圍。作者如此暗示,人的命運全是天定。一切人為的反抗和掙扎,都不能扭轉改變天命的軌道。 

  而作者心目中的“孽”,和肉體與肉欲有絕對不可分離的關係。人類兼具靈性與獸性;人之不能脫離“肉”而生存,顯然是作者最大的悵恨。在作者心目中,肉體與肉欲是上天加諸人類的“孽”,就因為這個“孽”,人類成不得“仙”。自從盤古開天闢地,有了人類以後,這個“孽”,就一代一代遺傳下來,千年萬載也消除不去。正如娟娟唱歌,像在悲苦訴冤,“也不知在唱給誰聽”,《孤戀花》的小說作者,仿佛代表整個人類,向茫茫蒼空訴冤:我有何罪,必須遭受如此的天譴! 

  小說裏,華三和柯老雄二人,就是人類獸性部分的象徵。也就是作者心目中的人類“冤孽”象徵。這兩個人,可以說是同一個人,都是黑社會裏的大惡棍,皆有毒癮,有虐待狂,淫蕩、兇暴、齷齪、野蠻。他們簡直不是人,而是獸。試看作者如何把“獸”的意象加諸柯老雄一角:
  
  柯老雄脫去了上衣,光著兩個赤黑的粗膀子,膈肢窩下露出兩大叢黑毛來,他的褲頭帶也鬆開了,褲上的拉鏈,掉下了一半,他剃著個小平頭,一隻偌大的頭顱後腦刮得光光的,天平上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發。他的腦後見腮,兩個牙巴骨,像鯉魚腮,往外撐開,一對豬眼睛,眼泡子腫起,滿布著血絲,烏黑的厚嘴唇,翻翹著,閃著一口金牙齒。一頭的汗,一身的汗,還沒走近他,我己聞到一陣帶魚腥的狐臭了。

  柯老雄有“魚”腥味,有“狐”臭,兩個牙已骨像“鯉魚”腮,倒豎之硬發如“豬”鬃,還長著一對滿布血絲的“豬”眼睛。作者顯然認為所有動物中,豬最能代表骯髒的肉體,亦即人類之“孽”,這大概就是為什麼作者把娟娟的母親——娟娟的“孽”之來源——安排在豬欄裏。 

  柯老雄不但長的樣子像野獸,行動舉止也齷齪如獸:“嘴裏不幹不凈的吆喝著”,“尖起鼻子便在娟娟的頸脖嗅了一輪,一隻手在她胸上摩掌起來”,“伸出舌頭便在她腋下舐了幾下”,“抓住她的手,便往他腹下摸去”。 

  可憐的娟娟,被這樣一個野獸“夾得緊緊的”。儘管她驚惶得“拼命掙扎”,細腰“扭得折成了兩截”,哪有逃脫的可能?(正如我們人類,那裏有逃脫“肉”的可能)開始一度驚惶過去後,娟娟“魂魄都好像遭他攝走了一般”,任由柯老雄虐待施暴,不再掙扎抗拒。(顯然,獸性或肉性,一方面令人深惡痛恨,一方面卻又有惑人魅力,使人迷失心竅,愈墮愈深,終於不能自拔。)娟娟逐漸染上嗎啡癮,就是作者暗示,獸性使靈性麻痹。亦暗示人類自出生到成長,逐漸麻醉於肉性,終於完全喪失敏銳靈性。 

  然而,生為“萬物之靈”的人,豈能甘心於靈性的喪亡?豈能接受如許之“冤孽”?所以,娟娟總是訴冤一般,哼著一些淒酸的哭調,“聲音空空洞洞的,好像寡婦哭喪一般”。但她顯然是個“被虐狂”患者,繼續承受柯老雄的淫笑叱喝,肉體淩虐,而發著“一聲聲病貓似的哀吟”。可是,當我們認為她已無藥可救,墮陷得不可自拔,她卻突然“像一隻發了狂的野貓在尖叫著”,用一隻黑鐵熨斗,猛錘柯老雄頭顱,把他天靈蓋敲開,腦漿灑得一地。 

  娟娟之兇殺柯老雄,可以說是她對自身“冤孽”之報復。這“冤孽”,當然,一方面是情節裏表明的源自母親的瘋癲症和源自父親的亂倫罪,另一方面則是作者所暗示的來自人類原始祖先的天譴。值得注意的一點,即娟娟殺死柯老雄的方式,是敲開他的天靈蓋。作者用“天靈蓋”三字,取代“腦殼”,絕對不是偶然的。我已說過,在作者心目中,人的獸性或肉性,就是人類祖先留傳給我們的“孽”。而柯老雄這個角色,就是獸性的象徵。所以殺死柯老雄就是殲滅獸性肉性,而殲滅了獸性肉性就有希望重獲天性靈性。如此,娟娟猛錘柯老雄那長著“一撮豬鬃似的硬發”的“天靈”“蓋”,因為如果不先把這長滿獸毛的“蓋子”敲開,就根本沒有希望達獲“天靈”。
 
  而娟娟,殺死了柯老雄後,的確好像達獲了“天靈”:總司令和林三郎去新竹瘋人院看她時,覺得“奇怪得很,她的笑容卻沒有了從前那股淒涼意味,反而帶著一絲瘋傻的憨稚”。娟娟身上的罪孽,仿佛由於敲開了柯老雄的天靈蓋,而獲得凈化。她似乎突然拾回久已失去的“童真”(innocence),變回嬰兒一般的潔凈。可是,當然,她是“完全瘋掉了”。到底她逃避不了母親遺傳給她的“孽”。但誰能逃避人類原始祖先遺傳下來的“孽”?人既受圃于肉體桎梏,靈魂永遠得不到自由解放。無怪乎娟娟,雖然好像敲開了天靈蓋,最後還必須戴著手銬!此外,娟娟的發瘋亦暗示,一個人若想毀滅肉性,獨擁靈性,必然成為現實世界的失敗者。 

  如此,《孤戀花》這篇小說,從作者對“天命”的探索,推演而成類似《那片血一般紅的杜鵑花》之靈肉對立的故事。事實上,這兩篇小說還有許多相似之處,其中之一便是小說的敘述觀點。 

  這兩篇,都是第一人稱寫成的。而且第一人稱的敘述者,都是故事裏較次要的角色。作者惜用他們的眼睛觀察小說主角,並用他們的口吻敘述故事。《孤戀花》的敘述者“總司令”,比起《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者“表少爺”,參與情節動作的程度大得多。而且敘述故事時,糾纏許多自己感情,混含很多主觀的意見,遠不似“表少爺”那樣客觀、冷靜。這是因為“總司令”,異於“表少爺”,和小說主角關係十分親密的緣故。 

  “總司令”起先和五寶,後來和娟娟,顯然有同性戀愛的關係。作者在小說裏並未明說,但到處給予暗示。她屬於女同性戀得中的“男性化”型;這從她被稱做“總司令”之事實,亦可猜知一二。她“是在男人堆子裏混出來的”,“和他們拼慣了”。她厭惡男性;同樣一句話,若是“男人嘴裏罵出來的,愈更齷齪”。她說:“我知道,男人上了床,什麼下流事都幹得出來的。”提起五月花那些酒女,她就說“那起小查某”,“那些女孩兒”,好像自己不屬於女性似的。
 
  但當然,最明顯的證據,是她和五寶、娟娟先後同居的事實。以及她服侍她們上床睡覺,把五寶“攥入懷裏”“親了她兩下”,摟娟娟肩膀,撫摩她頸項,替她卸奶罩,梳頭,等等肌膚接觸的親密動作。還有就是她所敘述的:
  
  從前我和五寶兩人許下一個心願:日後攢夠了錢,我們買一棟房住在一塊兒,成一個家,我們還說去贖一個小清倌人回來養。 

  以及:
  五寶死得早,我們那樁心願一直沒能實現,漂泊了半輩子,碰到娟娟,我才又起了成家的念頭。

  雖然作者多方給予明示暗示,但這份同性戀愛關係只是被作者用來做小說背景的,與小說的主旨含義並沒有必然的關聯。也就是說,這個同性戀愛關係,和作者心目中的人類冤孽與罪孽,並不相關。而且,如果真要論起來,她們這種不尋常的戀愛關係,由於除了肉體之外含有更多成分的感情,所以和華三、柯老雄的獸性相對而立,形成作者對人生較肯定的一面。 

  “總司令”這個角色,以及她的同性戀癖,除了敘述故事,供給小說背景外,另又有一個十分特殊的作用,那就是做為一個中間媒介,把五寶和娟娟這兩個看來毫不相干而且從未互相見面的人物,十分神秘十分奧妙地拉合在一起。於是,這兩個薄命女人,變成一而二,二而一,撲朔迷離,是非難辨。 

  當“總司令”見娟娟像訴冤一般唱著《孤戀花》一曲,她突然想起以前在上海,五寶唱起戲來也有同樣悲苦的神情。
  
  從前我們一道出堂差,總愛配一齣《再生緣》,我去孟麗君,五寶唱蘇映雪,她也是愛那樣把雙眉頭蹙成一堆,一段二簧,滿腔的怨情都給唱盡了似的。

  《再生緣》這出京戲,是講孟麗君女扮男裝,考取狀元的故事。她考上了狀元,經過離奇事故,與她從前乳母的女兒蘇映雪相配成婚,最後才二女共嫁皇甫少華(另一王孫公子)。白先勇把這出京戲引入小說裏。一方面是影射小說人物的同性戀愛關係,另一方面,我覺得,作者也真的存心取用“再生”二字的字面意義。 

  這,就牽涉到白先勇的另一個使現代人感覺驚詫的“迷信”。他好像真的相信輪迴。因果報應之說。他好像真的存心暗示:娟娟就是五寶。五寶靈魂投胎,變成了娟娟。 

  在《那片血一般紅的杜鵑花》裏,作者也暗示過,王雄死後魂兮歸來。所以這兩篇小說的另一共同點。即都具有神秘不可解的含義。就是這一種的神秘性,使這兩篇顯得奧妙不可言喻,十分難懂,不能依據理性與知性來做合理的解說。如此,我們從事小說分析工作的人,所能做到的,也只是暫時無條件接受作者的前提,而進行研討作者究竟用什麼樣的技巧手腕,從這一個既定之前提,合乎邏輯地把故事導演出來。
  小說裏,從頭至尾,沒有一言半語,明說五寶和娟娟之間的神秘聯繫。連“明示”也沒有。完全是“暗示”。而敘述者本人,除了覺得她們兩人臉形神情相似,卻也不把她們想成是同一個人(或,同一個“魂”)。既然不明說,連敘述本人都不知覺,作者怎麼可能把這樣一種幽深神秘的含義傳達出來?這,就要靠高明的表現技巧了。 

  作者的第一個表現技巧,就是強調過去的五寶和現在的娟娟,兩人的相似處,以及兩人的經驗遭遇之前後重復或互相對應。頭一個相似點,當然,她們同是敘述者的同性戀愛對象。而五寶唱戲,娟娟唱歌,神情酷似,都有“那一種悲苦的神情”。“兩個人都是三角臉,短下巴,高高的顴骨,眼塘子微微下坑,兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相”。她們都沒得到過父母的恩愛,娟娟的身世我們已談過,五寶則十四歲時被人牙販子從揚州鄉下拐出來,賣到萬春樓,她連自己的母親是誰都不知道。“總司令”從前和五寶同睡一房,半夜替她蓋被;現在服侍娟娟上床,也替她蓋被。五寶被黑社會老龜公華三纏上,任他百般欺虐,而對敘述者冷笑道:“這是命,阿姐。”娟娟被同樣惡毒下流的黑窩主柯老雄纏上,也任他施暴欺虐,而對敘述者淒笑道:“沒法子喲,總司令。”五寶的胳臂,被華三的鴉片煙槍子,烙上一排銅錢大的焦火泡子。娟娟的手臂,被柯老雄扎上一排四五個青黑的嗎啡針孔。五寶“那雙小小的奶子上”,曾經被咬得“青青紅紅儘是牙齒印”;娟娟“那兩隻奶頭給咬破了,腫了起來,像兩隻熟爛了的牛血李,在淌著黏液”。 

  作者的第二個表現技巧,是混淆今昔。我們注意到,這篇小說的結構,或描述方法,是讓過去在上海發生的事,和現在在台北發生的事,交插相間而並進。今昔之轉接,多半時候界線相當分明(分明程度不一)。可是有時界線十分曖昧模糊,於是在敘述者意識中,今昔混淆,現實與回憶雜合一處。這也就是所謂的“意識流”技巧。(其實,娟娟的故事也是用追敘方式,講述出來的,所以嚴格說來,也是回憶動作,也是“過去”。我說“今”,“現在”,是和十幾年前的往事相對而論。)敘述者的今昔聯想,總是以娟娟、五寶二人為中心,所以敘述者雖然不知不覺,下意識裏卻是常把她前後兩個同性戀愛的對象混而為一的。而我們讀者,也就隨著作者的擺布,感覺這兩個女人好像暗合在一起。讓我們舉幾個例,看看作者如何以敘述者今昔交流的意識,製造錯覺,使讀者產生兩人同為一人的印象。 

  敘述者頭一次帶娟娟回家過夜那個晚上,娟娟被一個日本押客強行灌酒,灌得爛醉,嘔吐昏迷。“總司令”服侍她上自己床睡覺,十分體貼,替她蓋被,因而聯想到“從前五寶同我睡一房的時候”,陪酒喝醉回來的情形,以及被華三打傷回來的情形。
  
  她那雪白的胳臂上印著一排銅錢大的焦火泡子,是華三那桿煙槍子烙的。我看她痛得厲害,總是躺在她身邊,替她揉搓著,陪她到大天亮。我摸了摸娟娟的額頭,冰涼的,一直在冒冷汗。娟娟真的醉狠了,翻騰了一夜,睡得非常不安穩。

  這段文字的前一半,到“陪她到大天亮”一句,寫的是從前的事,即五寶;而後面一半,寫的是現在的事,即娟娟。但上下兩半,語意甚聯貫,好像是同一場景,同一經驗,即“總司令”躺在受罪回來的情人身邊,陪到大天亮。如此,間隔在這兩景,兩經驗之間的十幾年,好像消失,根本不存在,而五寶和娟娟也就像是合為一體似的。 

  又如“總司令”敘述她以前和五寶兩人許下一個心願,日後攢夠了錢買房子成家。由此說到五寶的可憐身世,以及自己如何開始對她生出一股母性的疼憐。說了這許多關於五寶的話,後面突然緊接著來一句:
  
  “娟娟。這便是我們的家了。”

  這樣的文字連接,思路貫通,如果不是明寫著“娟娟”,真會使人以為“總司令”這句話是對五寶說的,以為她們兩人終於達成了買屋成家的心願。又,“總司令”購買金華街這棟公寓,是為了和娟娟同住,可是她買屋的錢,除了自己一生的積蓄,也變賣五寶遺下的翡翠鐲子湊上。所以就又好像是她和五寶合買而成家的。如此,在讀者印象中,娟娟和五寶,又一次暗中符合。 

  再如中元節發生事故那個晚上,敘述者回想著五寶自殺前被華三虐待的一幕:
  
  ……她拼命的喊了一聲:阿姐——我使足了力氣,兩拳打在窗上,窗玻璃把我的手割出了血來——一聲穿耳的慘叫,我驚跳了起來,抓起案上一把菜刀,便往房中跑去。

  這幾行文字,也包含今昔二景,中間相隔十幾年。前面一半,到“我的手割出了血來”,說的是五寶的事;從“一聲穿耳的慘叫”起,說的是現在娟娟的事。可是我們一口氣讀下來,幾乎感覺不到今昔的分界,好像是單一的場面,好像是同一個女人處於緊張危局。 

  作者表達神秘含義的第三個技巧方法,是讓娟娟終於報成冤孽,以暗合五寶死前“我要變鬼去找尋他”的誓言。我已提過,華三和柯老雄也簡直像同一個人(都是有毒癮、虐待狂的黑社會惡棍,都有一口金牙,華三罵五寶“臭婊子”,柯老雄咒娟娟“幹伊娘”)。五寶是因為受不了華三的折磨才自殺的,死時極不甘心,口口聲聲說要變鬼去找他。果然,在十五年後的中元節(即所謂“鬼節”)晚上,娟娟兇殺柯老雄,把他腦袋錘碎。 

  我們細讀作者對當天晚上事故的描寫,可以很有把握他說,作者確實存心暗示娟娟和五寶是同一個人。或,說得更恰當些,五寶的靈魂棲息在娟娟身上。在這個“鬼節”晚上,敘述者買了元寶蠟燭,做了四色奠菜,祭五寶之靈。這一祭,五寶的靈魂(娟娟?)大概有了感應,因為總司令“兩腮都發燒了”,“好像火燒心一般,心神怎麼也定不下來”。接著,也是由於聽到柯老雄在房內吆喝撕打娟娟,“總司令”突然想起五寶自殺前的慘狀。 

  就在這一霎那,一向只軟弱淒苦地忍痛受虐的娟娟,突然使出令人萬料不到的千斤巨力,把個野獸般兇狠的大男人用鐵熨斗錘死。這股巨大力量是哪來的?她的突然改變是怎麼來的?當然,我們可以解釋說,她母親遺傳給她的瘋癲症,猛然間發作了起來。可是,“娟娟一頭的長髮都飛張了起來,她的嘴巴張得老大,像一隻發了狂的野貓在尖叫著”;“她那瘦白的身子……突然好像暴漲了幾倍似的”,這樣的描寫,頗令人毛骨悚然,暗示娟娟鬼魂附身,借助“鬼力”,報成了前世的冤孽。其實,作者從一開頭描寫娟娟,除了“薄命相”,也予以“幽靈”影像:譬如她苦笑起來,三角臉,“扭曲得眉眼不分”;她穿黑旗袍,披白褂子,“一頭垂肩的長髮,腰肢扎得還有一捻”。 

  又值得注意的,是作者對當夜事故描述中,所隱隱暗示的因果報應觀念。讓我們先細讀五寶自殺前受華三虐待的一幕:
  
  五寶跌坐在華三房中,華三揪住她的頭,像推磨似的在打轉子,手上一根銅煙槍劈下去,打得金光亂竄,我看見她的兩手在空中亂抓亂撈……

  再細讀柯老雄遭娟娟兇殺的一幕:
  
  娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗,向著柯老雄的頭顱,猛錘下去,咚、咚、咚,一下緊接一下……柯老雄的天靈蓋給敲開了……他那兩根赤黑的粗膀子,猶自伸張在空中打著顫……

  我們比較這兩幕行兇細節,可發現其中有頗多完全互相對應的地方。首先,所用兇器就是一對:華三打五寶,用一根“銅煙槍”;娟娟(五寶靈魂)報仇,用一隻“鐵熨斗”。其次,華三揪住五寶的“頭”,“劈下去”,打得金光亂竄;娟娟則對準柯老雄的“頭顱”,“猛錘下去”,一下緊接一下。又,五寶被打得“兩隻手在空中亂抓亂撈”,而柯老雄的“粗膀子,猶自伸張在空中打著顫”。 

  作者似乎如此暗示:犯了什麼樣的罪孽,必遭什麼樣的報應。若非今世,就是在來世。而載著冤孽的靈魂,永不得安息,直到把孽債還清為止。殺死柯老雄這一行動,一方面好像使娟娟還清了前世孽債,另一方面又好像把她今世新招的罪孽洗滌一凈。所以後來她的笑容就不再有淒涼意味,而帶著“憨稚”。我們注意到,她本來留著垂肩長髮,可是進入瘋人院後,“娟娟的頭髮給剪短了……看著像個十五六歲的小女孩。”而五寶,被人牙販子賣到萬春樓的時候,是一個十四歲的處女,“剪著一個娃娃頭”。如此,我們覺得,載滿一身冤孽的娟娟,在殺死柯老雄這野獸之後,仿佛神秘不可解地變回當初純潔的五寶。 

  經由上面討論的三種技巧與方法,作者成功地暗示出娟娟和五寶是同魂異體的神怪含義,使小說更增添一種陰森曖昧的氣氛。娟娟,是《台北人》所有主要角色中,惟一不是出身中國大陸的。但當我們領會她就是五寶的“鬼”,她的背景,她的過去,也就獲得和中國大陸有關。然而關於二女共具同一靈魂的神怪意義,根據小說內容,又有一些疑難存在。我就此提出來說一下。 

  娟娟,若真如作者所暗示,是五寶投胎變成的,那麼在年歲問題上,又說不過去。中元節“總司令”祭五寶的時候,說:“算了一算,五寶竟死了十五年了”。可是娟娟在追敘自己被父親強姦的悲慘經驗時,說“那時我才十五歲”。而“總司令”後來看到她頭髮剪短,覺得她“像個十五六歲的小女孩”。由此相較可知,五寶去世的時候,娟娟已經誕生,活在人間了。那麼,五寶的魂,怎麼又能投胎變成娟娟?這是作者的疏忽嗎?還是作者故弄玄虛,存心使之似是而非,製造懸疑?靈魂小是否也能不“投胎”,而遊回于天地氖氫中,擇時停駐在活人身上?娟娟,是生下來就是五寶,還是行兇的剎那才變成五寶?兩個人的靈魂是同一?或是由於“總司令”的拜祭,五寶的冤魂從陰間回來,附在娟娟身上,借她的手行兇,償還孽債? 

  還有一點也值得深索。娟娟一生下來,身上就有母體遺傳的瘋癲孽。但亂倫孽是十五歲的時候被迫加她身上的。也就是說,她的“冤孽”,出生之後十五年而固定。而五寶的冤魂,也是等了十五年之後才回來討債。這之間,有沒有什麼神秘牽聯?或者只是偶然? 

  這一大疑團,恰似渾沌一片,使這篇小說的含義更變得朦朧曖昧,像一個無底的謎。真個是:今昔不明,虛實難分。似真似幻,如醉如癡。 

  這,大概也就是生命之謎吧。 

  另外,作者似亦暗示,娟娟這個薄命女人,不僅是五寶一個人的冤魂,也是天地間所有冤魂的總合,小說另一角色林三郎,日據時代愛上一個蓬萊閣叫白玉樓的酒女,後來那酒女發羊癰瘋跌到淡水河裏淹死,他就為她寫下《孤戀花》這首十分淒涼的歌,從那時起,每天用他那架破舊手風琴拉奏。根據“總司令”的敘述,“娟娟在五月花的時候,林三郎很喜歡她,教了她許多台灣小調,他自己寫的那首《孤戀花》就是他教她唱的”。而總司令“在五月花裏,不知聽過多少酒女唱過這支歌了,可是沒有一個能唱得像娟娟那般悲苦的小一聲聲,竟好像是在訴冤一樣”。這些文字,隱隱暗示娟娟和林三郎以及《孤戀花》這首歌曲,也有某種的神秘緣份。好像她同時也是淹死的白玉樓的冤魂。我們注意到,“白玉樓”這個名字,以及“蓬萊閣”,皆象徵至美之“靈”。作者似乎如此暗示,這個酒女也是因為受不了“肉”的冤孽,才枉死的。作者對林三郎這一小角,倒費不少筆墨來描寫。這個眼睛爛得快瞎的老樂師,天天抱著那磨得油黃的手風琴,拉《孤戀花》哀調,好像為天下的酒女,天下的冤魂,奏著永恒的輓歌。最後“總司令”到新竹瘋人院看娟娟,林三郎也陪伴同去。當我們看到這兩個人,為了娟娟,互相攙扶著在寂寞漫長的黃泥路上一步一步行走,我們隱隱感覺,這二女一男之間,似有某種神秘聯繫,好像前世有過什麼緣份似的。正暗合《再生緣》一戲的情節含義。 

  又,根據“總司令”的敘述,黑窩主柯老雄,三年前是五月花的常客,耍過幾個酒女,“有一個叫鳳娟的,和他姘上不到一個月,便暴斃了。我們五月花的人都噪起說,是他整死的,因此才斂跡了幾年”。這次他回五月花,“我派過麗君和心梅去,他都不要,還遭他罵了幾句‘幹伊娘’,偏偏他卻看上了娟娟”。為什麼柯老雄不肯要麗君。心梅這些個有風頭的酒女,偏偏選中顯然不大出色的娟娟?這也是“天命”吧?或者娟娟也是在死的鳳娟冤魂,來身柯老雄討債?
 
  如此看來,娟娟確實好像不單是五寶一人的冤魂,而是天地之間所有冤魂的總合,我上文已經討論過,在作者視界中,人,一生下來,身上就烙有孽痕——人類原始祖先遺傳下來的孽。而這“孽”,就是人類的獸性或肉性。人既不能超脫“肉”而存在,就根本無法法除這個被迫加諸身上的冤孽,所以從作者觀點而言,全人類的靈魂都是“冤”魂,而娟娟,既代表所有的冤魂,也就變成了全人類的象徵。於是《孤戀花》這篇小說,從一個酒女的故事,引申擴大,成為整個人類的故事。成為一個天長地久、永無止息的人類悲劇。 

  所以我們可以說,這篇小說的真正主角,不是娟娟,不是五寶的鬼魂,而是全體人類的“冤孽”。 

  還有一點我也順便一提。我們中國古代神話,認為人間亂世,和“冤魂”有關,《西遊記》裏,唐太宗遊觀地府,陰司的崔判官就提醒他回陽間以後,做個“水陸大會”,超度“那無主的冤魂”,因為,“若是陰司裏無報怨之聲,陽世間方得享太平之慶”。白先勇在《孤戀花》裏,似亦取用同一神話含義,影射我們今日社會之混亂。然而除了這麼一點暗示性的社會批評,這篇小說的象徵意義遠甚于寫實意義,我們不宜將它歸為社會寫實小說的類型。像柯老雄那樣兇蠻下流的黑心野獸,像娟娟父親那樣連自己親生女兒都要強姦的喪心病狂,用來影射人性惡的一面,十分適當。可是如果我們偏要用純寫實眼光來看,就會覺得太缺乏普遍性。而且會誤解作者選用這樣的人物題材,是想以色情暴力刺激讀者的感官。
 
  本來,像這樣一個“鬼故事”,也不可能是“寫實”——除非解釋為“心理之寫實”。在西洋文學裏,也有不少以人性善惡或靈肉對爭為主題的小說名著,內容牽涉到鬼魂或其他“超自然”(Super natural)力量。例如亨利·詹姆斯的《碧廬冤孽》(The Turn of the Screw),王爾德(Oscar Wilde)的《陀利安格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray),史蒂文生(Robert Louis Stevenson)的《化身博士》(The Strange Case of Dr.Jekyll and Mr.Hyde),這些都是。為什麼如此?這,大概是因為,一談起“靈”和“肉”,就是觸及人類生命最根本的奧秘;而要表現解釋這樣一個無可理喻的生命之謎,即使天下最高明的作家,也不得不借助於鬼神吧! 

                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(九)



《孤戀花》的幽深暖昧含義與作者的表現技巧


  《孤戀花》這個短篇小說,可以說是作者以隱喻方式,對人類命運所下的注評,對人類孽根所做的探討。小說內容與旨意,幽暗神秘,撲朔迷離,我們憑著知性和理性,不能予以合理的分析爭說。在這篇小說裏,作者以現實世界的黑社會(或地下社會)為象徵,影射人性之中最幽黯可怖的一隅。換句話說,作者用人間的地獄,影射人心的地獄,我們許多人,很可能一輩子沒親眼看過、親身接觸過下流社會,但我們都知道“黑社會”確實是存在的。同樣,我們許多人,活一輩子,可能從未十分意識到自我黑暗罪惡的一面,而惡性也很可能沒有十足發作過。但《孤戀花》的作者顯然認為,在所有理性修養與意識控制的掩蓋下,人心深處確實隱匿著一個幽暗陰森的罪孽淵藪,而當這份“孽”不幸而發作起來,就是一股絕對無法抗拒的魔力,把人往下拖拉,吸吞人這一個不見天日、幽暗無比的深淵。 

  作者採用第一人稱敘述法,敘述者是一個中年的酒家女,以前在上海萬春樓陪客,現在在台北五月花卻當起“經理”來,看管年輕的酒女,因而得一綽號,叫“總司令”。她顯然是一個同性戀者,在上海的時候,和一個同在萬春樓當妓女,比她年輕名叫五寶的女孩同居,後來五寶被吸鴉片煙的流氓華三肉體虐待,不堪痛苦而自殺,死前口口聲聲對敘述者說:“我要變鬼去找尋他!”十幾年後,在台北五月花,敘述者結識另一酒女娟娟,娟娟唱台灣小調,和五寶以前唱戲同樣,“也是那一種悲苦的神情”。兩人臉形相似,“都長著那麼一副飄落的薄命相”。
 
  “總司令”把娟娟帶回自己家同居,後來她花費一生的積蓄,並變賣珍留的一對翡翠鐲子(五寶的遺物),拼湊著在金華街買下一棟公寓,與娟娟“成家”,娟娟是蘇澳鄉下的人。她母親是一個無可救藥的瘋子,被丈夫用鐵鏈子套在頸脖上,鎖在豬欄裏。娟娟幼年時,有一天偶然得知這瘋子就是自己母親,於是拿一碗菜飯,爬進豬欄遞給她。不料肌膚一接觸,瘋子就慘叫一聲,伸出手爪撈住娟娟,猛咬她喉嚨。從此,娟娟的咽喉下端就橫著一條手指粗,像蚯蚓般鮮亮的紅疤。
 
  娟娟的單薄身子,不但容納著母親遺傳下來的瘋癲症,更烙印著父親加之於她的亂倫罪。真正是載滿了罪孽。和“總司令”同居約一年後,娟娟被一個有嗎啡癮的“黑窩主”柯老雄纏上,於是“魂魄都好像遭他攝走了一般”,任他萬般施虐而不抗拒。可是到了中元節的晚上,娟娟突然用一隻黑鐵熨斗,猛錘柯老雄的頭顱,把他天靈蓋敲開,豆腐渣似的灰白腦漿灑得一地。 

  殺死柯老雄後,娟娟完全瘋掉,被關在新竹海邊的一個瘋人院裏。小說的末尾,“總司令”由林三郎陪伴,一同去新竹看娟娟。林三郎是五月花的一個老樂師,日據時代頗有些名氣,自己會寫歌,《孤戀花》這一首淒涼歌曲,就是他寫的。 

  兩人見到了娟娟。她帶著手銬,因為她變得會咬人。她不再認得人,“總司令”叫了她幾聲,她才笑了一下,“笑容卻沒有了從前那股淒涼意味,反而帶著一絲瘋傻的憨稚”。坐了一陣子,沒什麼話說,兩人便走出瘋人院。在刮著海風的秋日黃昏,沿著漫長寂寞的黃泥道路,“總司令”攙扶著眼睛差不多全瞎掉的林三郎,一步一步走上了歸程。 

  在這樣一個看來好像以聳人聽聞的離奇情節來取勝的短篇小說裏,卻埋伏著作者對人類命運的基本看法與總評。我們可以說,白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種“迷信”觀念,和中國傳統社會思想完全符合,但卻使講究科學理性的現代人驚詫不解。白先勇簡直不是我們今日世界的人。他,就是“過去”,就是他以為命中註定必須衰微的中國傳統文化之精靈。 

  讓我們看看他如何將“宿命”觀念織入《孤戀花》情節裏。
 
  小說敘述者,到五月花不當酒女之後,有一天碰見從前上海的老客盧根榮盧九。
  
  他一看見我便直跺腳,好像惋惜什麼似的:
  “阿六,你怎麼又落到這種地方來了?”
  我對他笑著答道:
  “九爺,那也是各人的命吧?”

  敘述者回憶在上海時,五寶被華三虐待,雪白的胳膊上印著一排銅錢大的焦火泡子,是華三用他那桿煙槍子烙的。可是敘述者一勸她擺脫華三,五寶就冷笑道:
  
  “這是命,阿姐。”

  後來娟娟被柯老雄纏上,受他虐待,弄得全身“七癆五傷”。敘述者勸阻她,娟娟就淒笑一下,十分無奈的說道:
  
  “沒法子喲,總司令——”

  小說人物的想法,當然不一定就是作者本人的想法。然而像這樣子再三重復同一調子,好比交響樂裏主題旋律之一再重復,顯然與“主題”有關,不僅是“寫實”。
  另外,作者更藉由敘述者之觀點,一再強調娟娟的“薄命相”,以及她任由命運擺布卻無能抗拒的淒苦:她唱歌神情“悲苦”,像在“訴冤”。沒有酒量的她,被日本狎客來回猛灌酒,卻“並不推拒”,“連聲也不吭”,三角臉上“一抹笑容,竟比哭泣還要淒涼”。她那“一捻細腰左右搖曳得隨時都會斷折一般”;天邊的落日,“染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血”。柯老雄的赤黑粗膀子,把娟娟那把細腰,“夾得緊緊的”,“扭得折成了兩截”。“不知娟娟命中到底衝犯了什麼,招來這些魔頭”。敘述者覺得“這副相長得實在不祥”,“拿娟娟的生辰八字去批過幾次,都說是犯了大兇”。 

  白先勇似乎認為,一個人的“命”,和祖宗血液遺傳很有關係。娟娟體內遺傳得到母親的瘋癲症,所以在她出生時,甚至成胎時,她的悲慘命運就可說是已經註定的了,她咽喉上被母親咬成的紅疤,就是“孽”的象徵。敘述者撫摩著她頸項,“覺得那條蚯蚓似的紅疤,滑溜溜的,蠕動了起來一般”。如此,作者以“孽痕”之蠕動,預示娟娟身上的“孽”將十足發作起來。而在來自母親的先天“孽”上,後又加添亂倫罪孽,娟娟的兇命到此已完全鑄成。值得注意的有兩點:一、她的亂倫,對像是親父。作者如此再度暗示“孽”來自父母祖宗之旨意。二、這亂倫之孽是被迫加在她身上的,絕非她自由意志的選擇。所以她先天的孽和後大的孽,都是“冤”孽,完全超出自我能力控制的範圍。作者如此暗示,人的命運全是天定。一切人為的反抗和掙扎,都不能扭轉改變天命的軌道。 

  而作者心目中的“孽”,和肉體與肉欲有絕對不可分離的關係。人類兼具靈性與獸性;人之不能脫離“肉”而生存,顯然是作者最大的悵恨。在作者心目中,肉體與肉欲是上天加諸人類的“孽”,就因為這個“孽”,人類成不得“仙”。自從盤古開天闢地,有了人類以後,這個“孽”,就一代一代遺傳下來,千年萬載也消除不去。正如娟娟唱歌,像在悲苦訴冤,“也不知在唱給誰聽”,《孤戀花》的小說作者,仿佛代表整個人類,向茫茫蒼空訴冤:我有何罪,必須遭受如此的天譴! 

  小說裏,華三和柯老雄二人,就是人類獸性部分的象徵。也就是作者心目中的人類“冤孽”象徵。這兩個人,可以說是同一個人,都是黑社會裏的大惡棍,皆有毒癮,有虐待狂,淫蕩、兇暴、齷齪、野蠻。他們簡直不是人,而是獸。試看作者如何把“獸”的意象加諸柯老雄一角:
  
  柯老雄脫去了上衣,光著兩個赤黑的粗膀子,膈肢窩下露出兩大叢黑毛來,他的褲頭帶也鬆開了,褲上的拉鏈,掉下了一半,他剃著個小平頭,一隻偌大的頭顱後腦刮得光光的,天平上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發。他的腦後見腮,兩個牙巴骨,像鯉魚腮,往外撐開,一對豬眼睛,眼泡子腫起,滿布著血絲,烏黑的厚嘴唇,翻翹著,閃著一口金牙齒。一頭的汗,一身的汗,還沒走近他,我己聞到一陣帶魚腥的狐臭了。

  柯老雄有“魚”腥味,有“狐”臭,兩個牙已骨像“鯉魚”腮,倒豎之硬發如“豬”鬃,還長著一對滿布血絲的“豬”眼睛。作者顯然認為所有動物中,豬最能代表骯髒的肉體,亦即人類之“孽”,這大概就是為什麼作者把娟娟的母親——娟娟的“孽”之來源——安排在豬欄裏。 

  柯老雄不但長的樣子像野獸,行動舉止也齷齪如獸:“嘴裏不幹不凈的吆喝著”,“尖起鼻子便在娟娟的頸脖嗅了一輪,一隻手在她胸上摩掌起來”,“伸出舌頭便在她腋下舐了幾下”,“抓住她的手,便往他腹下摸去”。 

  可憐的娟娟,被這樣一個野獸“夾得緊緊的”。儘管她驚惶得“拼命掙扎”,細腰“扭得折成了兩截”,哪有逃脫的可能?(正如我們人類,那裏有逃脫“肉”的可能)開始一度驚惶過去後,娟娟“魂魄都好像遭他攝走了一般”,任由柯老雄虐待施暴,不再掙扎抗拒。(顯然,獸性或肉性,一方面令人深惡痛恨,一方面卻又有惑人魅力,使人迷失心竅,愈墮愈深,終於不能自拔。)娟娟逐漸染上嗎啡癮,就是作者暗示,獸性使靈性麻痹。亦暗示人類自出生到成長,逐漸麻醉於肉性,終於完全喪失敏銳靈性。 

  然而,生為“萬物之靈”的人,豈能甘心於靈性的喪亡?豈能接受如許之“冤孽”?所以,娟娟總是訴冤一般,哼著一些淒酸的哭調,“聲音空空洞洞的,好像寡婦哭喪一般”。但她顯然是個“被虐狂”患者,繼續承受柯老雄的淫笑叱喝,肉體淩虐,而發著“一聲聲病貓似的哀吟”。可是,當我們認為她已無藥可救,墮陷得不可自拔,她卻突然“像一隻發了狂的野貓在尖叫著”,用一隻黑鐵熨斗,猛錘柯老雄頭顱,把他天靈蓋敲開,腦漿灑得一地。 

  娟娟之兇殺柯老雄,可以說是她對自身“冤孽”之報復。這“冤孽”,當然,一方面是情節裏表明的源自母親的瘋癲症和源自父親的亂倫罪,另一方面則是作者所暗示的來自人類原始祖先的天譴。值得注意的一點,即娟娟殺死柯老雄的方式,是敲開他的天靈蓋。作者用“天靈蓋”三字,取代“腦殼”,絕對不是偶然的。我已說過,在作者心目中,人的獸性或肉性,就是人類祖先留傳給我們的“孽”。而柯老雄這個角色,就是獸性的象徵。所以殺死柯老雄就是殲滅獸性肉性,而殲滅了獸性肉性就有希望重獲天性靈性。如此,娟娟猛錘柯老雄那長著“一撮豬鬃似的硬發”的“天靈”“蓋”,因為如果不先把這長滿獸毛的“蓋子”敲開,就根本沒有希望達獲“天靈”。
 
  而娟娟,殺死了柯老雄後,的確好像達獲了“天靈”:總司令和林三郎去新竹瘋人院看她時,覺得“奇怪得很,她的笑容卻沒有了從前那股淒涼意味,反而帶著一絲瘋傻的憨稚”。娟娟身上的罪孽,仿佛由於敲開了柯老雄的天靈蓋,而獲得凈化。她似乎突然拾回久已失去的“童真”(innocence),變回嬰兒一般的潔凈。可是,當然,她是“完全瘋掉了”。到底她逃避不了母親遺傳給她的“孽”。但誰能逃避人類原始祖先遺傳下來的“孽”?人既受圃于肉體桎梏,靈魂永遠得不到自由解放。無怪乎娟娟,雖然好像敲開了天靈蓋,最後還必須戴著手銬!此外,娟娟的發瘋亦暗示,一個人若想毀滅肉性,獨擁靈性,必然成為現實世界的失敗者。 

  如此,《孤戀花》這篇小說,從作者對“天命”的探索,推演而成類似《那片血一般紅的杜鵑花》之靈肉對立的故事。事實上,這兩篇小說還有許多相似之處,其中之一便是小說的敘述觀點。 

  這兩篇,都是第一人稱寫成的。而且第一人稱的敘述者,都是故事裏較次要的角色。作者惜用他們的眼睛觀察小說主角,並用他們的口吻敘述故事。《孤戀花》的敘述者“總司令”,比起《那片血一般紅的杜鵑花》之敘述者“表少爺”,參與情節動作的程度大得多。而且敘述故事時,糾纏許多自己感情,混含很多主觀的意見,遠不似“表少爺”那樣客觀、冷靜。這是因為“總司令”,異於“表少爺”,和小說主角關係十分親密的緣故。 

  “總司令”起先和五寶,後來和娟娟,顯然有同性戀愛的關係。作者在小說裏並未明說,但到處給予暗示。她屬於女同性戀得中的“男性化”型;這從她被稱做“總司令”之事實,亦可猜知一二。她“是在男人堆子裏混出來的”,“和他們拼慣了”。她厭惡男性;同樣一句話,若是“男人嘴裏罵出來的,愈更齷齪”。她說:“我知道,男人上了床,什麼下流事都幹得出來的。”提起五月花那些酒女,她就說“那起小查某”,“那些女孩兒”,好像自己不屬於女性似的。
 
  但當然,最明顯的證據,是她和五寶、娟娟先後同居的事實。以及她服侍她們上床睡覺,把五寶“攥入懷裏”“親了她兩下”,摟娟娟肩膀,撫摩她頸項,替她卸奶罩,梳頭,等等肌膚接觸的親密動作。還有就是她所敘述的:
  
  從前我和五寶兩人許下一個心願:日後攢夠了錢,我們買一棟房住在一塊兒,成一個家,我們還說去贖一個小清倌人回來養。 

  以及:
  五寶死得早,我們那樁心願一直沒能實現,漂泊了半輩子,碰到娟娟,我才又起了成家的念頭。

  雖然作者多方給予明示暗示,但這份同性戀愛關係只是被作者用來做小說背景的,與小說的主旨含義並沒有必然的關聯。也就是說,這個同性戀愛關係,和作者心目中的人類冤孽與罪孽,並不相關。而且,如果真要論起來,她們這種不尋常的戀愛關係,由於除了肉體之外含有更多成分的感情,所以和華三、柯老雄的獸性相對而立,形成作者對人生較肯定的一面。 

  “總司令”這個角色,以及她的同性戀癖,除了敘述故事,供給小說背景外,另又有一個十分特殊的作用,那就是做為一個中間媒介,把五寶和娟娟這兩個看來毫不相干而且從未互相見面的人物,十分神秘十分奧妙地拉合在一起。於是,這兩個薄命女人,變成一而二,二而一,撲朔迷離,是非難辨。 

  當“總司令”見娟娟像訴冤一般唱著《孤戀花》一曲,她突然想起以前在上海,五寶唱起戲來也有同樣悲苦的神情。
  
  從前我們一道出堂差,總愛配一齣《再生緣》,我去孟麗君,五寶唱蘇映雪,她也是愛那樣把雙眉頭蹙成一堆,一段二簧,滿腔的怨情都給唱盡了似的。

  《再生緣》這出京戲,是講孟麗君女扮男裝,考取狀元的故事。她考上了狀元,經過離奇事故,與她從前乳母的女兒蘇映雪相配成婚,最後才二女共嫁皇甫少華(另一王孫公子)。白先勇把這出京戲引入小說裏。一方面是影射小說人物的同性戀愛關係,另一方面,我覺得,作者也真的存心取用“再生”二字的字面意義。 

  這,就牽涉到白先勇的另一個使現代人感覺驚詫的“迷信”。他好像真的相信輪迴。因果報應之說。他好像真的存心暗示:娟娟就是五寶。五寶靈魂投胎,變成了娟娟。 

  在《那片血一般紅的杜鵑花》裏,作者也暗示過,王雄死後魂兮歸來。所以這兩篇小說的另一共同點。即都具有神秘不可解的含義。就是這一種的神秘性,使這兩篇顯得奧妙不可言喻,十分難懂,不能依據理性與知性來做合理的解說。如此,我們從事小說分析工作的人,所能做到的,也只是暫時無條件接受作者的前提,而進行研討作者究竟用什麼樣的技巧手腕,從這一個既定之前提,合乎邏輯地把故事導演出來。
  小說裏,從頭至尾,沒有一言半語,明說五寶和娟娟之間的神秘聯繫。連“明示”也沒有。完全是“暗示”。而敘述者本人,除了覺得她們兩人臉形神情相似,卻也不把她們想成是同一個人(或,同一個“魂”)。既然不明說,連敘述本人都不知覺,作者怎麼可能把這樣一種幽深神秘的含義傳達出來?這,就要靠高明的表現技巧了。 

  作者的第一個表現技巧,就是強調過去的五寶和現在的娟娟,兩人的相似處,以及兩人的經驗遭遇之前後重復或互相對應。頭一個相似點,當然,她們同是敘述者的同性戀愛對象。而五寶唱戲,娟娟唱歌,神情酷似,都有“那一種悲苦的神情”。“兩個人都是三角臉,短下巴,高高的顴骨,眼塘子微微下坑,兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相”。她們都沒得到過父母的恩愛,娟娟的身世我們已談過,五寶則十四歲時被人牙販子從揚州鄉下拐出來,賣到萬春樓,她連自己的母親是誰都不知道。“總司令”從前和五寶同睡一房,半夜替她蓋被;現在服侍娟娟上床,也替她蓋被。五寶被黑社會老龜公華三纏上,任他百般欺虐,而對敘述者冷笑道:“這是命,阿姐。”娟娟被同樣惡毒下流的黑窩主柯老雄纏上,也任他施暴欺虐,而對敘述者淒笑道:“沒法子喲,總司令。”五寶的胳臂,被華三的鴉片煙槍子,烙上一排銅錢大的焦火泡子。娟娟的手臂,被柯老雄扎上一排四五個青黑的嗎啡針孔。五寶“那雙小小的奶子上”,曾經被咬得“青青紅紅儘是牙齒印”;娟娟“那兩隻奶頭給咬破了,腫了起來,像兩隻熟爛了的牛血李,在淌著黏液”。 

  作者的第二個表現技巧,是混淆今昔。我們注意到,這篇小說的結構,或描述方法,是讓過去在上海發生的事,和現在在台北發生的事,交插相間而並進。今昔之轉接,多半時候界線相當分明(分明程度不一)。可是有時界線十分曖昧模糊,於是在敘述者意識中,今昔混淆,現實與回憶雜合一處。這也就是所謂的“意識流”技巧。(其實,娟娟的故事也是用追敘方式,講述出來的,所以嚴格說來,也是回憶動作,也是“過去”。我說“今”,“現在”,是和十幾年前的往事相對而論。)敘述者的今昔聯想,總是以娟娟、五寶二人為中心,所以敘述者雖然不知不覺,下意識裏卻是常把她前後兩個同性戀愛的對象混而為一的。而我們讀者,也就隨著作者的擺布,感覺這兩個女人好像暗合在一起。讓我們舉幾個例,看看作者如何以敘述者今昔交流的意識,製造錯覺,使讀者產生兩人同為一人的印象。 

  敘述者頭一次帶娟娟回家過夜那個晚上,娟娟被一個日本押客強行灌酒,灌得爛醉,嘔吐昏迷。“總司令”服侍她上自己床睡覺,十分體貼,替她蓋被,因而聯想到“從前五寶同我睡一房的時候”,陪酒喝醉回來的情形,以及被華三打傷回來的情形。
  
  她那雪白的胳臂上印著一排銅錢大的焦火泡子,是華三那桿煙槍子烙的。我看她痛得厲害,總是躺在她身邊,替她揉搓著,陪她到大天亮。我摸了摸娟娟的額頭,冰涼的,一直在冒冷汗。娟娟真的醉狠了,翻騰了一夜,睡得非常不安穩。

  這段文字的前一半,到“陪她到大天亮”一句,寫的是從前的事,即五寶;而後面一半,寫的是現在的事,即娟娟。但上下兩半,語意甚聯貫,好像是同一場景,同一經驗,即“總司令”躺在受罪回來的情人身邊,陪到大天亮。如此,間隔在這兩景,兩經驗之間的十幾年,好像消失,根本不存在,而五寶和娟娟也就像是合為一體似的。 

  又如“總司令”敘述她以前和五寶兩人許下一個心願,日後攢夠了錢買房子成家。由此說到五寶的可憐身世,以及自己如何開始對她生出一股母性的疼憐。說了這許多關於五寶的話,後面突然緊接著來一句:
  
  “娟娟。這便是我們的家了。”

  這樣的文字連接,思路貫通,如果不是明寫著“娟娟”,真會使人以為“總司令”這句話是對五寶說的,以為她們兩人終於達成了買屋成家的心願。又,“總司令”購買金華街這棟公寓,是為了和娟娟同住,可是她買屋的錢,除了自己一生的積蓄,也變賣五寶遺下的翡翠鐲子湊上。所以就又好像是她和五寶合買而成家的。如此,在讀者印象中,娟娟和五寶,又一次暗中符合。 

  再如中元節發生事故那個晚上,敘述者回想著五寶自殺前被華三虐待的一幕:
  
  ……她拼命的喊了一聲:阿姐——我使足了力氣,兩拳打在窗上,窗玻璃把我的手割出了血來——一聲穿耳的慘叫,我驚跳了起來,抓起案上一把菜刀,便往房中跑去。

  這幾行文字,也包含今昔二景,中間相隔十幾年。前面一半,到“我的手割出了血來”,說的是五寶的事;從“一聲穿耳的慘叫”起,說的是現在娟娟的事。可是我們一口氣讀下來,幾乎感覺不到今昔的分界,好像是單一的場面,好像是同一個女人處於緊張危局。 

  作者表達神秘含義的第三個技巧方法,是讓娟娟終於報成冤孽,以暗合五寶死前“我要變鬼去找尋他”的誓言。我已提過,華三和柯老雄也簡直像同一個人(都是有毒癮、虐待狂的黑社會惡棍,都有一口金牙,華三罵五寶“臭婊子”,柯老雄咒娟娟“幹伊娘”)。五寶是因為受不了華三的折磨才自殺的,死時極不甘心,口口聲聲說要變鬼去找他。果然,在十五年後的中元節(即所謂“鬼節”)晚上,娟娟兇殺柯老雄,把他腦袋錘碎。 

  我們細讀作者對當天晚上事故的描寫,可以很有把握他說,作者確實存心暗示娟娟和五寶是同一個人。或,說得更恰當些,五寶的靈魂棲息在娟娟身上。在這個“鬼節”晚上,敘述者買了元寶蠟燭,做了四色奠菜,祭五寶之靈。這一祭,五寶的靈魂(娟娟?)大概有了感應,因為總司令“兩腮都發燒了”,“好像火燒心一般,心神怎麼也定不下來”。接著,也是由於聽到柯老雄在房內吆喝撕打娟娟,“總司令”突然想起五寶自殺前的慘狀。 

  就在這一霎那,一向只軟弱淒苦地忍痛受虐的娟娟,突然使出令人萬料不到的千斤巨力,把個野獸般兇狠的大男人用鐵熨斗錘死。這股巨大力量是哪來的?她的突然改變是怎麼來的?當然,我們可以解釋說,她母親遺傳給她的瘋癲症,猛然間發作了起來。可是,“娟娟一頭的長髮都飛張了起來,她的嘴巴張得老大,像一隻發了狂的野貓在尖叫著”;“她那瘦白的身子……突然好像暴漲了幾倍似的”,這樣的描寫,頗令人毛骨悚然,暗示娟娟鬼魂附身,借助“鬼力”,報成了前世的冤孽。其實,作者從一開頭描寫娟娟,除了“薄命相”,也予以“幽靈”影像:譬如她苦笑起來,三角臉,“扭曲得眉眼不分”;她穿黑旗袍,披白褂子,“一頭垂肩的長髮,腰肢扎得還有一捻”。 

  又值得注意的,是作者對當夜事故描述中,所隱隱暗示的因果報應觀念。讓我們先細讀五寶自殺前受華三虐待的一幕:
  
  五寶跌坐在華三房中,華三揪住她的頭,像推磨似的在打轉子,手上一根銅煙槍劈下去,打得金光亂竄,我看見她的兩手在空中亂抓亂撈……

  再細讀柯老雄遭娟娟兇殺的一幕:
  
  娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗,向著柯老雄的頭顱,猛錘下去,咚、咚、咚,一下緊接一下……柯老雄的天靈蓋給敲開了……他那兩根赤黑的粗膀子,猶自伸張在空中打著顫……

  我們比較這兩幕行兇細節,可發現其中有頗多完全互相對應的地方。首先,所用兇器就是一對:華三打五寶,用一根“銅煙槍”;娟娟(五寶靈魂)報仇,用一隻“鐵熨斗”。其次,華三揪住五寶的“頭”,“劈下去”,打得金光亂竄;娟娟則對準柯老雄的“頭顱”,“猛錘下去”,一下緊接一下。又,五寶被打得“兩隻手在空中亂抓亂撈”,而柯老雄的“粗膀子,猶自伸張在空中打著顫”。 

  作者似乎如此暗示:犯了什麼樣的罪孽,必遭什麼樣的報應。若非今世,就是在來世。而載著冤孽的靈魂,永不得安息,直到把孽債還清為止。殺死柯老雄這一行動,一方面好像使娟娟還清了前世孽債,另一方面又好像把她今世新招的罪孽洗滌一凈。所以後來她的笑容就不再有淒涼意味,而帶著“憨稚”。我們注意到,她本來留著垂肩長髮,可是進入瘋人院後,“娟娟的頭髮給剪短了……看著像個十五六歲的小女孩。”而五寶,被人牙販子賣到萬春樓的時候,是一個十四歲的處女,“剪著一個娃娃頭”。如此,我們覺得,載滿一身冤孽的娟娟,在殺死柯老雄這野獸之後,仿佛神秘不可解地變回當初純潔的五寶。 

  經由上面討論的三種技巧與方法,作者成功地暗示出娟娟和五寶是同魂異體的神怪含義,使小說更增添一種陰森曖昧的氣氛。娟娟,是《台北人》所有主要角色中,惟一不是出身中國大陸的。但當我們領會她就是五寶的“鬼”,她的背景,她的過去,也就獲得和中國大陸有關。然而關於二女共具同一靈魂的神怪意義,根據小說內容,又有一些疑難存在。我就此提出來說一下。 

  娟娟,若真如作者所暗示,是五寶投胎變成的,那麼在年歲問題上,又說不過去。中元節“總司令”祭五寶的時候,說:“算了一算,五寶竟死了十五年了”。可是娟娟在追敘自己被父親強姦的悲慘經驗時,說“那時我才十五歲”。而“總司令”後來看到她頭髮剪短,覺得她“像個十五六歲的小女孩”。由此相較可知,五寶去世的時候,娟娟已經誕生,活在人間了。那麼,五寶的魂,怎麼又能投胎變成娟娟?這是作者的疏忽嗎?還是作者故弄玄虛,存心使之似是而非,製造懸疑?靈魂小是否也能不“投胎”,而遊回于天地氖氫中,擇時停駐在活人身上?娟娟,是生下來就是五寶,還是行兇的剎那才變成五寶?兩個人的靈魂是同一?或是由於“總司令”的拜祭,五寶的冤魂從陰間回來,附在娟娟身上,借她的手行兇,償還孽債? 

  還有一點也值得深索。娟娟一生下來,身上就有母體遺傳的瘋癲孽。但亂倫孽是十五歲的時候被迫加她身上的。也就是說,她的“冤孽”,出生之後十五年而固定。而五寶的冤魂,也是等了十五年之後才回來討債。這之間,有沒有什麼神秘牽聯?或者只是偶然? 

  這一大疑團,恰似渾沌一片,使這篇小說的含義更變得朦朧曖昧,像一個無底的謎。真個是:今昔不明,虛實難分。似真似幻,如醉如癡。 

  這,大概也就是生命之謎吧。 

  另外,作者似亦暗示,娟娟這個薄命女人,不僅是五寶一個人的冤魂,也是天地間所有冤魂的總合,小說另一角色林三郎,日據時代愛上一個蓬萊閣叫白玉樓的酒女,後來那酒女發羊癰瘋跌到淡水河裏淹死,他就為她寫下《孤戀花》這首十分淒涼的歌,從那時起,每天用他那架破舊手風琴拉奏。根據“總司令”的敘述,“娟娟在五月花的時候,林三郎很喜歡她,教了她許多台灣小調,他自己寫的那首《孤戀花》就是他教她唱的”。而總司令“在五月花裏,不知聽過多少酒女唱過這支歌了,可是沒有一個能唱得像娟娟那般悲苦的小一聲聲,竟好像是在訴冤一樣”。這些文字,隱隱暗示娟娟和林三郎以及《孤戀花》這首歌曲,也有某種的神秘緣份。好像她同時也是淹死的白玉樓的冤魂。我們注意到,“白玉樓”這個名字,以及“蓬萊閣”,皆象徵至美之“靈”。作者似乎如此暗示,這個酒女也是因為受不了“肉”的冤孽,才枉死的。作者對林三郎這一小角,倒費不少筆墨來描寫。這個眼睛爛得快瞎的老樂師,天天抱著那磨得油黃的手風琴,拉《孤戀花》哀調,好像為天下的酒女,天下的冤魂,奏著永恒的輓歌。最後“總司令”到新竹瘋人院看娟娟,林三郎也陪伴同去。當我們看到這兩個人,為了娟娟,互相攙扶著在寂寞漫長的黃泥路上一步一步行走,我們隱隱感覺,這二女一男之間,似有某種神秘聯繫,好像前世有過什麼緣份似的。正暗合《再生緣》一戲的情節含義。 

  又,根據“總司令”的敘述,黑窩主柯老雄,三年前是五月花的常客,耍過幾個酒女,“有一個叫鳳娟的,和他姘上不到一個月,便暴斃了。我們五月花的人都噪起說,是他整死的,因此才斂跡了幾年”。這次他回五月花,“我派過麗君和心梅去,他都不要,還遭他罵了幾句‘幹伊娘’,偏偏他卻看上了娟娟”。為什麼柯老雄不肯要麗君。心梅這些個有風頭的酒女,偏偏選中顯然不大出色的娟娟?這也是“天命”吧?或者娟娟也是在死的鳳娟冤魂,來身柯老雄討債?
 
  如此看來,娟娟確實好像不單是五寶一人的冤魂,而是天地之間所有冤魂的總合,我上文已經討論過,在作者視界中,人,一生下來,身上就烙有孽痕——人類原始祖先遺傳下來的孽。而這“孽”,就是人類的獸性或肉性。人既不能超脫“肉”而存在,就根本無法法除這個被迫加諸身上的冤孽,所以從作者觀點而言,全人類的靈魂都是“冤”魂,而娟娟,既代表所有的冤魂,也就變成了全人類的象徵。於是《孤戀花》這篇小說,從一個酒女的故事,引申擴大,成為整個人類的故事。成為一個天長地久、永無止息的人類悲劇。 

  所以我們可以說,這篇小說的真正主角,不是娟娟,不是五寶的鬼魂,而是全體人類的“冤孽”。 

  還有一點我也順便一提。我們中國古代神話,認為人間亂世,和“冤魂”有關,《西遊記》裏,唐太宗遊觀地府,陰司的崔判官就提醒他回陽間以後,做個“水陸大會”,超度“那無主的冤魂”,因為,“若是陰司裏無報怨之聲,陽世間方得享太平之慶”。白先勇在《孤戀花》裏,似亦取用同一神話含義,影射我們今日社會之混亂。然而除了這麼一點暗示性的社會批評,這篇小說的象徵意義遠甚于寫實意義,我們不宜將它歸為社會寫實小說的類型。像柯老雄那樣兇蠻下流的黑心野獸,像娟娟父親那樣連自己親生女兒都要強姦的喪心病狂,用來影射人性惡的一面,十分適當。可是如果我們偏要用純寫實眼光來看,就會覺得太缺乏普遍性。而且會誤解作者選用這樣的人物題材,是想以色情暴力刺激讀者的感官。
 
  本來,像這樣一個“鬼故事”,也不可能是“寫實”——除非解釋為“心理之寫實”。在西洋文學裏,也有不少以人性善惡或靈肉對爭為主題的小說名著,內容牽涉到鬼魂或其他“超自然”(Super natural)力量。例如亨利·詹姆斯的《碧廬冤孽》(The Turn of the Screw),王爾德(Oscar Wilde)的《陀利安格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray),史蒂文生(Robert Louis Stevenson)的《化身博士》(The Strange Case of Dr.Jekyll and Mr.Hyde),這些都是。為什麼如此?這,大概是因為,一談起“靈”和“肉”,就是觸及人類生命最根本的奧秘;而要表現解釋這樣一個無可理喻的生命之謎,即使天下最高明的作家,也不得不借助於鬼神吧! 

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十)


中國台灣網 (2006年02月17日)


《花橋榮記》的寫實架構與主題意識

  寫作現代短篇小說的一大原則,便是表達故事含義的方法,不用“訴說”,而用“呈示”。白先勇嚴格遵守這一項原則。然而“呈示”的方式,又有明暗程度的不同。在《台北人》裏,例如《永遠的尹雪艷》、《那片血一般紅的杜鵑花》、《思舊賦》、《孤戀花》等篇,由於作者多用暗示和暗喻來表達故事旨意,所以相當難解。另外又有幾篇,由於呈現旨意的方式多半是明示和明喻,所以我們覺得比較容易了解。《一把青》是其中的一篇。《花橋榮記》是另一篇。 

  實際上,《花橋榮記》和《一把青》,頗有一些相似之處。兩篇同樣採用第一人稱敘述法;兩篇同樣藉由敘述者的觀點與口吻,道出小說主角的故事。《花橋榮記》的敘述者,是個早已邁入中年,可能已接近老年的飯店老闆娘。她的爺爺從前在桂林水東門外花橋頭,開一家米粉店,叫“花橋榮記”,生意昌隆,家喻戶曉。後來她嫁給一個軍人,還當過幾年營長太太,不料蘇北那一仗,把她丈夫打得下落不明,她隨軍眷撤來台灣,流落在台北,為了謀生,便在長春路底開了一家小食店,也叫做“花橋榮記”。 

  光顧這家小食店的客人,多是廣西同鄉,但只有盧先生一人,和她同樣來自桂林,盧先生是長春國校的國文老師,初來飯店包飯時,年紀不過卅五六,長得高瘦青白,舉止斯文有禮,從面廓可以看出他以前長得十分清秀體面,可是頭髮已先花白,眼角有了皺紋,頗看得出老。相談之下,敘述者得知他原是名門子弟,桂林水東門外那問培道中學,就是他爺爺辦的。敘述者見他是桂林同鄉,知禮識數,又得知他生活十分規矩,而且除了教書,又自己養雞賺錢,已有一筆積蓄,就有意把她先生的侄女兒秀華,和他撮合成親。(秀華的軍人丈夫,在大陸上也一樣的沒了消息。)不料盧先生一口回絕,說他在大陸上早訂過婚了的。原來他的未婚妻是桂林錦緞商羅家的女兒,和他是培道的同學,沒逃出來。 

  不久,有一陣子,盧先生突然顯得喜氣洋洋。敘述者探問之下,得知他在香港的表哥,終於和羅小姐聯絡上,她本人已到廣州,只等盧先生寄十根金條去,就能愉渡逃出來台灣和他成親。盧先生攢了十五年的積蓄,剛好抵得十根金條。於是他興奮期待,魂不守舍,日夜渴盼和羅小姐重聚。卻沒料到他表哥原來是個騙子,把錢吞了,就說不知道有這回事。重聚的美夢,連同十五年的辛苦積蓄,一下子全成了泡影。這件事發生後不久,盧先生突然變成另外一個人。他姘上一個潑辣浪蕩的洗衣婦阿春,終日耽溺于性慾之滿足,並把自己花白的頭髮染得漆黑,臉上塗抹粉白的雪花膏。他卑屈勞累自己,躬身服侍這個“囂張”“肉彈彈”的潑婦,跟在她屁股後頭走。可是沒多久,阿春就開始在盧先生房裏偷人。他回去捉好,卻被好夫一腳踢倒地上,又被阿春“連撕帶扯,一口過去,把盧先生的耳朵咬掉了大半個”。他在床上養傷許久,傷好後,身上耗剩一把骨頭。一日,他照例領著一群剛放學的小學生在街上走。由於學生喧鬧嘻笑,他突然大發脾氣,抓住一個小女生出氣,拍她一已掌,大叫大罵,引起街上一大風波。 

  第二天,他便死了。伏在自己房間書桌上,悄悄去世。驗屍官驗不出毛病,便在死因欄上填了“心臟麻痹”。由於盧先生還虧欠一筆飯錢,敘述者便到他租住的房間,想拿他的一點東西來抵押。卻意外看見他房間墻上,懸著幾幅照片,中間最大那幅,正是桂林水東門外的花橋!橋頭站著一男一女,男的是盧先生,女的必然就是羅家姑娘。兩人看來都異常靈秀純凈,笑瞇瞇地緊依著,都不過是十八九歲的模樣。盧先生房裏沒什麼值錢的東西,敘述者便把這幅照片帶走,打算把它挂在飯店裏,日後向廣西同鄉炫示,她爺爺開的那間花橋榮記,就在這個花橋橋頭,那路口子上。 

  《花橋榮記》這個老闆娘,可比《一把青》的秦老太,也是以旁觀者的身分,來敘述她親眼看到的另一個人的故事。而兩篇裏面被描述的角色,朱青和盧先生,同樣是前後判若兩人。此外,這兩篇小說的又一相似點,即這兩個敘述者,本人之遭遇,和她們所描述的角色之遭遇,基本上頗相似:秦老太和朱青一樣,死了丈夫;老闆娘亦如盧先生之盼望和羅小姐重聚,夢裏想著和她那下落不明的丈夫重聚。但這兩個敘述看,雖然心懷隱痛,想念過去,卻能和命運取得妥協,接受現實過日子,所以不致于突然間判若兩人,結果或如朱青,心靈喪亡,或如盧先生,死於非命。 

  然而作者對這兩篇小說的處理方式,卻又有好些不同的地方。其中之一,即兩個主角的命運轉捩點,時機不同,朱青的改變,起源於國軍與共軍交戰時她丈夫之死難。所以她的改變,和時勢暗合在一起。盧先生的改變,則源於他和羅小姐重聚幻想的破滅,而不源於當時和她的別離。來台灣以後十五年內,他一直以為別離是暫時的,一顆心緊緊攀住過去,充滿希望,充滿耐心,等著回到以前的美好日子。所以就盧先生而言,“今”“昔”的界線,在於十五年後理想粉碎之時。 

  此兩篇小說處理方式的另一不同點,即作者對人物的呈現與刻劃,重點有異,《花橋榮記》的老闆娘,比起《一把青》的秦老太,在小說裏所佔分量,重得多。這倒不是說《花橋榮記》的敘述者,和主角之間,關係比較密切。相反的,秦老太和朱青之間的關係,比起老闆娘和盧先生,要來得密切多了。然而在《一把青》裏,秦老大這個角色,所佔地位,全然是附屬性的;朱青是小說裏顯然的、惟一的主角。秦老太在敘述中所提到的一點關於她自己的事,全是被作者利用來當做朱青故事的背景的。所以,我們雖也可從秦老大的敘述內容和口吻,窺知她大致是怎樣一個人,作者卻沒有意思特別去刻劃她的為人和性格,《花橋榮記》的老闆娘一角,卻不居“附屬”地位,有其獨立之重要性。她的敘述,某些部分,和盧先生完全無關。可是從頭至尾,不管她說的是自己生活圈子裏的瑣事,或是盧先生的故事,卻都同樣十分流露出她自己的個性。而且我們感覺得出,這是作者的存心。所以,從這一點來論,我們也很可以把老闆娘當做這篇小說的主角。 

  細讀《花橋榮記》,我們不禁再度讚嘆白先勇寫實力之驚人。裏面的角色,不論大小,一律栩栩如生,呼之欲出。但最耐人尋味的,還是說話人自己,因為,從她那些對別人品頭論足的閒話中,從她講述故事的方式和口氣中,從她對人對事的反應和評價中,我們不僅看到活生生的盧先生,和同樣活生生的一批社會小人物,我們更看到她自己——一個心地不錯、驕傲于自己過去,喜與人搭訕聊天、有虛榮心、也有點勢利眼、頗俗氣、頗風趣、愛探聽別人閒事、富人情味但更關心自己目前生計的中下階級飯店老闆娘。 

  好一個有血有肉,逼真實在的女人!她似乎具備她這般年齡的女人常有的特點,偏見和毛病:
 
  一、喜歡追憶並誇言自己當年之風采。她追敘自己年幼時,在桂林,跟奶奶送米粉到大公館人家,那些闊太太“看見我長得俏,說話知趣”,就塞給她一把把的賞錢。又,她對光顧她飯店的那批老光桿子說:“你們莫錯看了我這個春夢婆,當年在桂林,我還是水東門外有名的美人呢!我替我們爺爺掌櫃,桂林行營的軍爺們,成群結隊,圍在我們米粉店門口,像是蒼蠅見了血,趕也趕不走,我先生就是那樣把我搭上的。” 

  二、喜歡做媒,做不成就懊惱。秀華本來無意再嫁,但因“秀華和盧先生都是桂林人,要是兩人配成了對,倒是一段極好的姻緣”,所以老闆娘苦口婆心勸誡她,一方面又去打聽盧先生的“家當”,探知他養雞賺的錢,利上加利,“起碼有四五萬,老婆是討得起的了”,便歡歡喜喜做一桌子的桂林菜,請兩人吃飯做媒。盧先生的拒絕,“氣的我混身打顫,半天說不出話來,天下也有這種沒造化的男人!他還想吃我做的冒熱米粉呢!” 

  三、地域觀念與勢利眼。老闆娘只愛自己家鄉,看不起他鄉。米粉,當然啰,只有桂林花橋榮記的才最好,“什麼雲南過橋細粉!”專愛探人陰私的顧太大,是“那個湖北婆娘”。潑辣浪蕩的阿春,是“那個台灣婆”。同樣廣西同鄉,如果是“榮縣、武寧,那些角落頭跑出來的,一個個齜牙咧嘴。滿口夾七夾八的土話,我看總帶著些苗子種。那裏拼得上我們桂林人?一站出來,男男女女,誰個不沾著幾分山水的靈氣?”秀華後來終於出嫁,而且嫁得一個富厚的商人,老闆娘才原諒了盧先生。“倒底算他是我們桂林人,如果是外鄉佬!”老闆娘不僅對人的出生地,用“勢利眼”相看,她對闊綽家庭出身的人,也另眼看待。她牢牢記得桂林那些“大公館”的人物,並說:“能怨我偏向人家盧先生嗎?人家從前還不是好家好屋的,一樣也落了難。” 

  四、愛嘮叨,多管閒事。老闆娘顯然是個外向人物,很喜歡同人打交道,搭訕聊天,難怪“長春路這一帶的住戶,我閉起眼睛都叫得出他們的名字來了”。她向顧客吹說她以前是多麼美的一個美女,便是她“多話”之一證。那些廣西同鄉的家庭背景,和生活私事,她都瞭如指掌,而且喜歡品頭論足,說人是非。她嚕嚕囌蘇評議李老頭子和秦癲子,就是好例子。老闆娘取笑顧太太(盧先生的房東):“這個湖北九頭鳥,專愛探人陰私。”其實,這正是“五十步笑百步”。她自己,還不是津津樂道別人的“陰私”:什麼秦癲子“去摸一個賣菜婆的奶”啦,“我看八成是花癡”啦,又批評阿春“兩隻冬瓜奶,七上八下,鼓槌一般,見了男人,又歪嘴,又斜眼”等等,例子不勝枚舉。當顧太太告知她盧先生如何和阿春姘上,兩人如何大白天裏赤精大條的性交,她嘴裏雖然嗔怪顧太太“包打聽,誰家媳婦偷漢子,她都好像守在人家床底下似的”,可是自己卻也聽得好感興趣的。 

  除了上述這些中國社會的中老年婦人常犯的“通病”,又因為老闆娘是一個小生意人,深知維持生活之不易,她具有十分現實的眼光和作風,總是以“賺錢過活”為第一要務。她抱怨來她店裏吃飯的小公務員,“個個的荷包都是乾癟癟的……想多榨他們幾滴油水,竟比老牛推磨還要吃力”。李老頭子上吊後,“他欠的飯錢,我向他兒子討,還遭那個挨刀的狠狠搶自了一頓”。因而抱怨道:“我們開飯館,是做生意,又不是開救濟院”。好難得碰見盧先生這麼一個桂林同鄉,來店裏包飯,當然她要特別加些料:牛肉是腥子肉,豬肉都是瘦的。每禮拜又親自下廚一次,特地為他做一碗免費的冒熱米粉,好親切!好有人情味!卻又不完全是這麼回事。“我這麼已結他,其實還不是為了秀華。”原來是想替她先生的侄女兒做媒來了!盧先生的拒絕,使她氣急敗壞:“他還想吃我做的冒熱米粉呢!誰不是三百五一個月的飯錢?一律是肥豬肉!”如此,老闆娘做事,常是有現實動機的。後來盧先生去世,她到他住所去——不是為了去替他掉一把淚,而是想拿點盧先生的東西,來抵押他欠飯店的兩百五十塊錢。最後她決定拿走那幅桂林水東門外花橋的照片,還是因為“盧先生房裏,什麼值錢的東西也搜不出”! 

  我們還注意到,盧先生的房東顧太大,平時是老闆娘的麻將搭子,兩人往來甚密,總是一同說長道短,論人是非,又談又笑,不亦樂乎。可是老闆娘到盧先生房裏找東西抵押飯錢的時候,顧太太原先的“滿面笑容”卻變成了“冷笑”,說道:“還有你的份?他欠我的房錢,我向誰討?”便愛理不理的掉頭走開。而老闆娘,環顧盧先生空空的房間,暗想:“那個湖北婆不知私下昧下了多少東西!”人常是這樣的,特別是生意人。平時一道玩,一道笑,可是一旦利害衝突,就冷言冷語,互相猜忌。這真是逼真不過的寫實! 

  然而,現實生活撇開不論,老闆娘卻也有一顆溫暖的心,和人情味。盧先生被表哥欺騙,理想破滅之後,“我看他一張臉瘦得還有巴掌大,便又恢復了我送給他打牙祭的那碗冒熱米粉”。李老頭子、秦癲子、盧先生死後,老闆娘都為他們燒錢紙,這固然是為了求回自己店門的吉利,卻也不能說沒有人情的成分在內。一日,盧先生臉色灰敗,只扒一口飯就往外走,她便“趕忙追去攔住他”,問個究竟。後來盧先生兩禮拜沒來店裏吃飯,“我以為他生病,正要去看他”,卻才得知他姘上了阿春。她的關切,總是摻雜著愛管閒事的成分,但總能給人一種溫暖的感覺。 

  雖然如此,在小說全文六節段中,只有一節段,真正展示出隱含在她現實個性裏的那麼一點“柔腸”性。那就是她到巷口小公園納涼,偶然遇見盧先生獨坐石凳上拉弦子的一節。 

  由於盧先生拉的正是桂林戲,這個曾是“大戲迷”的老闆娘,突然間興起了一份鄉愁。她說好說歹央求,盧先生終於調起弦子,唱了一段《薛平貴回窯》。這出桂戲,是講唐朝大將薛平貴徵番邦,被虜,在番邦與公主結婚,他的髮妻王寶釧在寒窯中苦守十八年,才等著平貴回窯。老闆娘聽著盧先生以清潤嗓子唱“十八年老了王寶釧”,突然間“不禁有點刺心起來”。 

  她之感覺“刺心”,當然,是因為聯想到自己的遭遇命運。她把自己聯想成王寶釧,苦守到老,卻又覺得連王寶釧都不如,因為人家到底把薛平貴等著了,而自己丈夫,打仗打得下落不明,恐怕是永遠等不回來的了。她和盧先生在石凳上坐了好一會,聽著他隨便拉弦,居然朦朦朧朧睡去。夢幻中,她看到“那薛平貴又變成了我先生,騎著馬跑了過來”。
 
  由此可見,雖然老闆娘多年前就夜裏夢過丈夫,血淋淋的一身,而知“他已經先走了”;雖然她勸秀華改嫁時,能夠憑著理智說“早知如此,十幾年前我就另打主意了”,可是她心底裏卻還保留著一個幻想,暗中期盼有一天丈夫會回到她身邊來。儘管她每日在現實中過活,總是嘻嘻哈哈的絮聒,她的心靈深處卻暗藏一份說不出口的悲哀。當她因聽到盧先生拉桂戲而偶然觸動這份悲哀,突然之間她好像性格完全改變,變得嚴肅起來,高貴起來,不再絮聒,不再嘻笑(作者主要靠敘述“語氣”傳達這一印象)。這,正和金大班回憶初得月如童貞之一幕,意味相同。在此短暫時刻,老闆娘的日常俗氣一滌而凈,她的浮躁也完全消失。於是她真正同情地,由衷關切地(不是多管閒事地),問起盧先生關於他未婚妻的一些事情。 

  盧先生拉桂戲這一節(全文六節中較短的第三節),除了上面解釋的含義外,另又有一重要作用,便是把老闆娘本人的故事遭遇,和她所述敘的盧先生故事遭遇,做某種意義上的契合。如此,王三姐苦等薛平貴,就不單暗示老闆娘在夢中苦等失蹤的丈夫,也暗示盧先生耐心苦候他一心一意戀愛的羅家姑娘。(當然,亦可引申影射一般居臺的外省人心情。)王三姐等待十八年,終於等著了薛平貴。可是盧先生、老闆娘等人,卻空空的白等一場。這,當然是很具有反諷意味的。 

  《花橋榮記》的悲劇主角,當然還是盧先生這個人。我們可以從老闆娘的瑣碎敘述描繪中,歸納得知他原是一個斯文爾雅,具有異常溫柔心腸,十分有耐性,十分珍重自己,心地潔凈善良,堅貞不渝的中年男子,敘述者平日見他在街上,小心翼翼保護一大隊小學生過十字路。
  
  不知怎的,看見他那副極有耐心的樣子,總使我想起:我從前養的那只性情溫馴的大公雞來,那只公雞竟會帶小雞的,它常常張著雙翅,把一群雞仔孵到翅膀下面去。

  把盧先生比喻為溫馴的、會帶小雞的公雞,可見他是一個頗具女性溫柔氣質的男人。後來他唱桂戲,“我沒料到,他還會唱旦角呢,挺清潤的嗓子,很有幾分小金鳳的味道”。這也暗示他多少有點女性化的傾向。
  居臺十五年內,他緊緊擁抱終有一天能和羅小姐相聚成親的理想,以他那超乎尋常的耐心,堅貞自守,滿懷希望,不出半句怨言,也從不自憐自艾。比如他唱《回窯》後,老闆娘還會“吁了一口氣”,感嘆道:“人家王三姐等了十八年,倒底把薛平貴等著了——”可是盧先生,卻連一聲嘆息都不發,只“笑了一笑,沒有作聲”。
  表哥從香港傳給他的“好消息”,把他久積的希望,提升到最高潮。他兩手“緊緊的捏住那封信不肯放,好像在揪住他的命根子似的”。值得注意的是,這封他以為是羅家姑娘寫的信,其實是他表哥偽造的。作者如此暗示,盧先生像揪住命根子似的緊捏之理想,其實是一個沒有實質,不能實現的幻想。 

  當他終於領悟受騙,這一現實之重棒,把他的理想擊成粉碎。他喪失攢了十五年的積蓄,就是暗示他喪失積蓄了十五年的期待。而他這份喪失,不是由於他自己的任何過錯或罪咎,卻是由於全然超出自我控制能力外的“被騙”。所以他受表哥欺騙,即意味受命運欺弄。以象徵含義來解釋,表哥就是詭譎不可測的命運之“神”或“魔”。難怪盧先生哭喊道:“他不是人!” 

  理想粉碎後,盧先生變成了完全相反的一個人。他變得自暴自棄,淩辱自己潔凈之身,光天化日,和“肉彈彈”的阿春廝混性交。阿春一角,即影射盧先生長久壓抑的“肉性”。他之低頭屈服於阿春的雌威,任由她囂張作勢,就是暗示他的“肉”起而制伏了“靈”,把“靈”殲滅。改變以後的盧先生,溫柔氣質沒有了(捉好打阿春耳光),耐心沒有了(拿小學生出氣),弦子也不拉了(“弦子還挂在墻壁,落滿了灰塵”)。他變得自憐起來,徒然想抓回逝去的青春,把花白的頭髮胡亂染得漆黑,臉上用雪花膏涂得粉白。這種悲槍可憫的無用企圖,卻使老闆娘想起一個五十大幾的老戲子,唱扇子生,化裝表演“寶玉哭靈”,可是遮蓋不住老朽原形,看得人心裏直難過。 

  “靈”的喪亡,就是人性尊嚴的喪亡。盧先生捉好,被打傷咬傷,就是作者以身體之遭受殘虐,影射靈魂之遭受殘虐,以及人性尊嚴的碎裂掃地。盧先生傷癒後,左邊耳朵的耳垂不見了,頭髮一部分漆黑,一部分花白,“看著不知道有多滑稽”。面對這樣一個喪失了尊嚴的人,難怪“他一進來,我們店裏那些包飯的廣西佬,一個個都擠眉眨眼瞅著他笑”。 

  這篇小說既然是從老闆娘的觀點寫成的,作者當然不曾探入盧先生的思想意識。但我們可以想像盧先生的內心,該是多麼的憎厭痛恨這個改變以後的自己。領小學生在街上走路,一個女生骨碌骨碌笑了起來,他就認定是在笑他。他覺得人人都在笑他,看不起他,因為他自己就看不起自己。他對這一個女生泄忿,其實就是對他自己泄忿,被人架著拖走時,他還雙手亂舞,嘴冒白沫,大聲喊罵:“我要打死她!我要打死她!”可是,他真正想打死的,卻是喪失了人性尊嚴的自己。 

  而他終於如願——第二天,他便悄悄的死了。致他肉身於死亡的,不是什麼疾病,而是他那受冤的靈魂。難怪“驗屍官驗了半天,也找不出毛病來”。盧先生是心死而亡,所以驗屍官在死因欄上寫“心臟麻痹”,並沒錯誤。 

  這,便是盧先生靈和肉的悲劇故事。由於他本來是那樣一個溫柔、高尚、貞潔的人,他突然間的直線墮落,以及靈肉相互的毀滅,更加震撼人心,更加可怖可憫。而美好的過去,和醜陋的現在,兩者之間的對比對照,就是這個短篇小說的主題。
 
  我已提過,細品這篇小說,我們會驚于作者的寫實能力。裏面的大角色,小角色,一概活生生的跳躍紙上,故事背景等的描寫,也是十分逼真有力。我們隨便拈一例,看看作者如何介紹描寫洗衣婦阿春:
  
  那個女人,人還沒見,一雙奶子先便擂到你臉上來了,也不過二十零點,一張屁股老早發得圓鼓隆咚。搓起衣裳來,肉彈彈的一身。兩隻冬瓜奶,七上八下,鼓槌一般,見了男人,又歪嘴,又斜眼。我頂記得,那次在菜場裏,一個賣菜的小夥子,不知怎麼犯著了她,她一雙大奶先欺到人家身上,擂得那個小夥子直往後打了幾個踉蹌,劈劈叭叭,幾泡口水,吐得人家一頭一臉,破起嗓門便罵:幹你老母雞歪!那副潑辣勁,那一種浪樣兒。

  這樣活潑生動的描寫,不僅把人物勾畫得栩栩如生,同時也釀造出一種有點誇張滑稽的語氣,反映出敘述者日常的生活態度。
 
  白先勇是如此一個寫實能手,但他並不單單為了寫實目的而寫實。有些作家,甚至是十分偉大的作家,例如法國寫實大師巴爾扎克,筆下的人物景物,逼真不過,氣勢磅薄,令人嘆為觀止。可是一大堆的描述部分,可以和故事脫離,獨立存在,不與情節動作或小說主題發生關聯。這卻是現代小說寫作的一大忌諱。 

  我們如果把《花橋榮記》這篇小說,硬邦邦地解釋為盧先生的故事,則作者讓老闆娘嚕嚕囌蘇道出自己生活瑣事,又介紹描寫李老頭子、秦癲子等廣西同鄉顧客,就好像也犯了巴爾扎克的毛病。小說六節中的第一節,事實上就和盧先生毫無關係。可是老闆娘這些好似無謂又無目的的絮聒,實際上都是有作用的。 

  貫聯這篇小說的大小細節,使之成為一個有機整體的,便是“今非昔比”的主題意識。這一主題意識,從小說的開頭,一直穿流到小說的末尾。試看小說開始幾句:   
  提起我們花橋榮記,那塊招牌是響噹噹的。當然,我是指從前桂林水東門外花橋頭,我們爺爺開的那家米粉店。

  再看小說結尾幾句:
  
  我好指(照片)給他們看,從前我爺爺開的那間花橋榮記,就在漓江邊,花橋橋頭,那個路口子上。

  如此,小說以爺爺的花橋榮記開始,又以爺爺的花橋榮記結束。首尾都是有關花橋的光榮過去的記述,難怪作者取名為《花橋榮記》。小說的起點和終點,如此好似合在一起,比如繞一個圓圈,又回返到原來的地方。而循著情節的圓周,潛流於內的,就是“想當年”的感慨意識和鄉愁意識。
 
  確實,這一主題意識,即“今不如昔”的感觸,在小說裏一再起伏出現。我在這篇論文開頭,已經提過,《花橋榮記》一篇,採用比較明顯的方式呈示主題。我們確可輕易從文中拾得一大把今昔對比的明顯例子。小說開頭,在介紹爺爺那家“誰人不知?那個不曉?”的花橋榮記之後,敘述者很快就指出:“我自己開的這家花橋榮記可沒有那些風光了”。而她現在這麼個“春夢婆”,當然不比在桂林時那“有名的美人”。來飯店包飯的李老頭子,“從前在柳州做大木材生意,人都叫他‘李半城’,說是城裏的房子,他佔了一半”。可是現在流落在台北,又老又病,被兒子遺棄,最後上吊一死,另一個秦癲子,“在廣西榮縣當縣長時,還討過兩個小老婆”,可是現在,在市政府調戲女職員,被開除,又去摸一個賣菜婆的奶,吃一重棍,打得他額頭開花,最後跌進陰溝裏淹死。老闆娘一心嚮往代表“過去”的桂林,瞧不起代表“現在”的台北:
  
  我們那裏,到處青的山,綠的水,人的眼睛也看亮了,皮膚也洗得細白了。幾時見過台北這種地方?今年颱風,明年地震,任你是個大美人胎子,也經不起這些風雨的折磨哪!

  我已提過,就盧先生而言,“今”與“昔”的界線,是他來臺十五年後理想之破滅。而我已詳細討論,理想破滅之前之後的他,是怎樣的相反不同。就再以他帶領學生過街這同一件事,來比較今昔:從前他極有耐心,像一隻溫馴的、會帶小雞的公雞;後來他變得暴躁易怒,甚至動手打人。盧先生之前後判若二人,當然就是這篇小說今昔對比主題的最有力的呈現。 

  小說結尾,老闆娘很偶然的看到一幅盧先生少年時期和羅小姐合照的相片。“盧先生還穿著一身學生裝,清清秀秀,乾乾淨淨的,戴著一頂學生鴨嘴帽。”這樣年輕純潔的模樣,和老闆娘初見盧先生時所見的“一頭頭髮先花白了……眼角子兩抓深深的皺紋”之模樣,之間就已有一大段差距,如果我們再拿他墮落以後染發抹膏的小丑模樣來相較,這一尖銳對比,刺激得令人心酸。過去,盧先生心靈戀愛的羅家姑娘,長得“一身的水秀,一雙靈透靈透的鳳眼,看著實在叫人疼憐”。這樣一個昔日的女孩,和今日他的肉體終於姘上的“肉彈彈”潑辣浪婦,真是有天地的差別。 

  總而言之,作者在這篇小說裏,表達“今昔對比”主題的方式,是多方面進行的:
  一、藉盧先生的故事來呈現主題。
  二、藉敘述者本人的身世遭遇來呈現主題。
  三、藉李老頭子、秦癲子等配角遭遇來呈現主題。
  四、藉敘述者的嘮叨和她對人對事的主觀評語來呈現主題。 

  而今與昔的對比,就是肉與靈的對比,就是俗垢與純凈的對比。由於時光不斷流逝,不肯暫停,沒有人能長保青春,不受年歲的腐蝕污染,花橋榮記位於“長春”路底。盧先生在“長春”國校教書,當然是作者有意的反諷。 

  另有一點,也順便說一下。像這篇小說的這樣一個結尾內容,即以一張年輕時的照片來引發今昔之感,如果處理得不好,很容易流於“感傷過度”(sentimentality)。白先勇卻十分機巧地回避了這個陷阱。他回避的妙法,是用敘述者的現實態度,來中和題材的感傷性,我說過,老闆娘來盧先生住所的動機,完全現實,便是想拿盧先生的東西,來抵押他欠的飯錢。她看到這幅照片,全是出於偶然的。她根本無意尋找“紀念品”。而她對這幅照片發生興趣,也只因相片的背景,恰好是桂林水東門外的花橋。儘管她很仔細的檢視相片裏的兩個後生(如此我們才見到盧先生少年時的樣子,而得以比較今昔),並對這一對桂林出身的少年男女之長相“不由的暗暗喝起彩來”,可是她對照片人物的這份興趣,是一時的,鑒賞性的,無關痛癢的。要不是裏面的背景,能讓她日後向廣西同鄉炫示自己的過去,誇耀她爺爺那家“招牌響噹噹”的花橋榮記,那麼,盧先生房裏就是真的“什麼值錢的東西也搜不出”,她也不會想到要把這幅照片帶走的。 

  其實,說起來,不僅是小說結尾,而是盧先生的整個悲劇故事,單就題材本身來說,過於感傷化(sentimental),過於戲劇化(melodramatic)。白先勇卻十分巧妙地藉由敘述者現實、輕鬆、風趣的“語氣”或“語調”(tone)控制抵擋住這兩種趨向。大凡一個小說作者,寫作成敗的主要關鍵,不在於選用什麼樣的題材,而在於如何處理他所選用的題材。 


                                       編輯:秋日


                                   

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十六)

 


附錄:從《台北人》的缺失說起

  大約半年前,當我的《台北人》研析論文在《書評書目》雜誌上連續刊載的時候,編者隱地先生一日來信,談起讀者對我這一系列論文的反應和感想。他說,讀者一般都認為我評論得極有道理,也都承認《台北人》確實是一部難得的文學佳作,問題是:這本小說,難道就沒有缺點嗎?一部文學作品,有優點,必該也有劣點吧?怎麼不見歐陽子說起《台北人》的短處?因此,隱地建議我在論畢各篇後,另寫一篇文章,專談《台北人》的缺失,以結束我這一系列的“文學批評”論著。
 
  當時我即回信對隱他說,我這些論文,與其說是“文學批評”,不如說是文學作品的闡釋與分析。固為我的興趣所在,和討論範圍,是闡釋《台北人》這本書的深刻複雜的含義,與分析作者採取什麼樣的技巧,以及如何運用這些技巧,把此深刻複雜的含義呈示傳達出來。換句話說,我是首先無條件地接受了作者表現在作品裏的——未必一定就是作者本人的——人生觀與宇宙觀,而基於美學的觀點,進行研討《台北人》諸篇小說之文字技巧。如何有力地,巧妙地,合乎邏輯地,把這一獨特的小說世界呈現在我們面前。如此,我個人對人世的看法,是否和《台北人》世界的種種景象互相印合,當然是毫不相干的一回事。 

  實在說,白先勇在《台北人》裏創造的想像世界,和我們現代大多數人的經驗世界,頗有一些不相符或不相容的地方。我可以站在今日一般人的立場,用理性批判態度,對《台北人》世界的景象與道德價值觀,提出以下幾點責評:
 
  一、“過去”不見得真那樣美,那樣充滿活力和光榮;“現在”也不見得那樣醜,只剩下腐朽和敗亡。這一點,從文化、社會、國家、個人,四方面來引申,都是同樣的。就以文化上的一個問題為例,《台北人》的世界,十分排斥西洋科技文明。可是機器和科學,亦有“美”處,為人類帶來了多少福利! 

  二、人類雖然絕對逃脫不了生、老、病、死的天命,但世上許多事情,還是可以單靠我們的意志和努力,改變發展的方向,只哀嘆而不行動,豈非大無志氣? 

  三、“靈”“肉”不必如此對立。情和欲,在一般情形下,是相隨而生,不是對峙對敵。靈肉之間其實也難劃出明確的界線,此外,愛情和青春也無必然關聯。失去了青春的人,也可以真情相愛。生長在台灣的現代人,同樣也可能精神戀愛。 

  四、“現實”未必醜陋可鄙。死命攀住沒有可能實現的幻想,或沒有現實為支柱的理想,不一定就能使人氣質高貴,保住尊嚴。 

  五、《台北人》世界裏,迷信觀念太重。 

  以上五點,只是籠統而言。若要細加討論,舉例詳述《台北人》世界的獨特性,或異於尋常處,我可以輕易寫上好幾萬字。而假設,作者表現在作品內的人生觀和價值觀,之是否合乎現世大眾,是決定文學作品優劣的條件或條件之一,那麼,我上面列舉的五大“責評”,以及可寫而未寫的好幾萬言,全都是《台北人》一書的缺失。
  回顧近年來批評界對《台北人》的評論,凡是貶抑此書的,所持論據大約也都不外乎上列五點。也就是說,《台北人》的“劣點”,或“缺失”,顯然不是作品本身藝術造詣的問題,而是作者表露的人生態度問題。但,對於作者所持人生觀的批評,是不是文學批評?或,退一步說,是否和文學批評有些關聯?這個答案,完全維繫在“文學”二字做何種解釋。 

  有人認為文學是一種手段。有人認為文學是手段,也是目的。有人認為文學就只是它本身的目的。這是一個爭辯不完的問題。所以,我們尋求的答案,也因各人文學觀之不同而異。 

  如此,所謂“文學批評”,涉及範圍如何,未有一個明確的界定。而且照字面意義,甚至可以解釋為“有關文學的任何批評”。定義實在含糊不清。這就是為什麼我總希望人家把《王謝堂前的燕子》一書,即我討論《台北人》的一系列文章,比較明白精確地指稱為“文學作品的闡釋與分析”。 

  話說回來,讓我們就假設,文學作家表諸作品的人生觀之性質如何,真能或多或少影響作品的優劣。然而,這種基於世俗一般道德觀或價值觀的批評,用之文學作品的品質鑒賞,在實際評價時,會發生一些根本無法解決的困難。現在讓我慢慢加以解說。 

  首先就是“對不對”或“正不正確”的問題。我們有一道德訓條:“明辨是非”。這是一句十分光明磊落的話,可是絕難實行。是非之間,善惡之間,時常沒有絕對的分界,全看你從哪個角度去觀察,就以婚姻一事為例。長一輩的人,憑藉自己較多的見聞和經驗,往往認為婚姻成功的首要條件,是夫妻二人出身背景相似,如此婚後才易和平相處。所以,當一個富家女,愛上窮教員,非他不嫁,父母就會罵她不懂事,思想不成熟,而認為她對選擇婚姻對象的態度,是“錯誤”,“不正確”。可是,就女兒來說,由於她一心一意戀愛這個窮教員,覺得沒有了他,生命就全無意義,有了愛情,任何困難都可克服,便會反過來責怪父母太現實,太勢利眼,而肯定認為父母對選擇婚姻對象的看法,完全“錯誤”,“不正確”。如此,我們假若硬要“明辨是非”,界定選擇婚姻對象的“正確”態度,是採取父母的觀點?女兒的觀點?或者來個社會調查,看看贊成父母的人多,還是贊成女兒的人多,少數服從多數,來決定是非正誤的標準?我們活在世上,真的常會碰到“情”“理”正面衝突,必須選擇其一的時候。有人認為選擇情才“對”,有人認為選擇理才“對”,究竟哪種態度“正確”?哪種“錯誤”?這當然全是個人觀點的問題。 

  再舉一個例子。一個人,第二次世界大戰時住在日本廣島,目睹原子彈爆炸時之極端恐怖悲慘景象,認為極不道德,因而終身致力呼籲控制原子,核子武器的使用。他很可以被稱為“人道主義者”。但是,我們住在中國的人,目睹的是南京大屠殺,重慶大轟炸,當然會認為用原子炸彈逼使日本投降,終止日軍對我同胞的殘害,才是真正道德的事。這不是以牙還牙的問題,也不必一定是國家民族觀念的問題,同樣是基於“人道主義”。那麼,是與非,道德與不道德,究竟如何評判?用誰的標準來評判? 

  是非善惡的測量尺標,不但如我例子所示,因觀點或立場不同而有異,因各人經驗和所處環境不同而有異,在自古迄今的時間之流裏,也發生過甚大的變動。比如中國古代社會,以男性為中心,認為女子無才便是德。那時,不論男女老幼,絕大多數的人都肯定認為這是“正確”的觀念,今人卻不以為然,女權主義者大概還會說,這是最“惡”,最“不道德”的思想。由此可見,是非善惡的社會觀念,不但受制于“人”“地”因素,也受到“時間”因素的限制,根本沒有一個固定永恒的標準。 

  沒有固定標準——這就是當我們嘗試以作品題材之“對”“錯”或作家表諸作品的人生觀“對”“錯”來評價文學作品時,必遭遇的頭一個大困難,這樣的文學批評,其論點與見解,絕對不可能獲得讀者一致的同意,因為每人觀點不同,見解就不同。即使硬要少數服從多數,以社會大多數人的看法為正不正確的標準,世上卻還有千百個其他社會,而其他社會的大多數人,意見可能完全相反。就算世界上每一個社會的大多數人,今日都抱同樣的看法,明日呢?後日呢?千百年後呢?誰又膽敢保證未來? 

  人生觀隨人而異,價值觀隨人而異,而且世上同一件事,也常兼有好壞相對的兩面,甚至更多面。在這樣的情形下,以任何一種固定的人生觀為標準的價值判斷,必然引起多數人或少數人的反感。這不僅是指文學批評文章而言,也是指文學作品本身而言。然而文學之創作,完全不同於文學批評,本來就是要作者用明顯或暗含方法表達他自己的或他想像出來的對人生之看法,不然就不是文學作品了。如此,無論作家自己或他所創人物的人生觀如何——樂觀或悲觀,外向或內向,合時或不合時,合教條或不合教條,總是不可能合乎每一個讀者的口味,或對人生的看法。也不可能使每一個讀者都覺得有“真實感”。所以,作品的優劣若真由作家表現于其中的人生觀性質來決斷,那麼,合乎自己口味或觀點的就說“佳品”,不合自己口味或觀點的就說“劣品”,結果是,任何一個文學作品都有人說好,也都有人說壞,意見參差紛壇,永不會有一致的結論。不可能出現一部完美的作品,也不可能出現一個徹底失敗的作品。 

  我想,《書評書目》的一些讀者,認為文學作品有優點,也非有劣點不可,多少就是受到這種文學批評觀的影響。 

  那麼,什麼樣的批評方法,有沒有一種批評方法,可以有一個固定的標準?可以不受囿于個人的觀點?可以精確地衡量作品的成敗?可以有使讀者一致信服的可能性,而不必以“見仁見智”為最終結論? 

  我知道一種這樣的批評方法。但要接受此法為“文學批評”法,卻有一個先決的條件,那就是把文學作品當做純粹藝術品來處理。如此,我們便可從美學的觀點,評價這一藝術品的形式是否完整。細細分析作者的文字技巧,看看它們是否把作者要表達的意思和要呈現的世界,美妙地,生動地,適切地,合理地,表達呈現出來。作品的藝術形式完整,就是成功的作品,不甚完整,就是不甚成功的作品,支離破碎,就是完全失敗的作品。 

  當然,許多人是不願接受這種“唯美派”文學觀的。可是我想。除了以文學為純粹盲傳工具的人不論外,絕大多數的人,即使不認為文學作品是不受制於世俗道德成規的純藝術品,也都會承認文學作品裏含有相當多的藝術成份。所以,我提供的批評方法,雖或不能說就是文學批評法,至少可以說是評價文學作品的方法中,最有固定可靠的標準,最不受“人”“地”“時”因素影響的一種。 

  許多人,很可能是文學讀者中的多數人,認為文學作品確實是藝術品,可是除了基本的藝術性外,還應該有實際的教育作用,和至少間接的改革社會的作用。這似乎是正當不過的主張。可是,從這樣的觀點從事文學批評,還是會有意想不到的困難發生。下面我要討論的,就是當我們把某一固定的道德價值觀,亦即現世多數人認為“正確”的道德價值觀,引介人文學批評領域時,除了沒有標準的困難外,我們還必須面對的一大難題。 

  那就是,藝術性和社會教育性,很有可能互不相容。一個文學作家,可以(或應該可以)從任何一個角度來觀察與呈現人生。而他所取的觀點,除非恰巧符合有利於當代社會福利或社會改革的觀點,他根本沒有辦法兼顧作品藝術性和社會教育性。在這種情形下,作家如果為了迎合大眾的期許,硬把社會教育意義灌注入作品內,結果往往是嚴重破壞作品藝術形式的完整。 

  就以《台北人》為例。上文中,我站在現代一般人的立場,對《台北人》世界的道德價值觀,提出了五點責評。讓我們假設,這些就是《台北人》的缺失,而白先勇決心改正這些缺失,使這部作品臻于完美。他想,《梁父吟》裏的樸公,太迷信,太不面對現實,是今日社會的一個壞榜樣,便決定叫他走出“象牙塔”。於是,一日,樸公猛然大悟,撕掉身上的黑緞長袍,熄滅古銅香爐裏的龍涎香火,打開自家大門,把歷代祖先遺傳下來的書畫古物一齊拍賣掉,換得一疊鈔票,全部分給鄉下的窮人。他覺得忽然獲得了新生。 

  像這樣的故事題材,如果處理得好,表現得法,也有可能寫成一篇好小說,雖然必須從頭至尾徹底重寫,也絕不能留用《梁父吟》之篇名。然而這個“覺悟”了的樸公故事,當我們把《台北人》做為一個整體來了解欣賞時,卻成了嚴重的問題。它整個破壞了這一小說世界的邏輯系統或一致性。而作者是存心把《台北人》當做一個整體形式來創作的。早在小說首頁,作者就引錄劉禹錫的《烏衣巷》一詩,把《台北人》諸篇之共同主題明白點示出來。單憑這一點示,我們就已可知作者企圖把此書題材局限規範于“舊的結束”,不涉及“新的開始”。而“覺悟”的樸公故事,明顯的是“新的開始”。這樣一篇樂觀前進的小說,夾在《台北人》裏面,固然很可能鼓舞民心,產生現世多數人認為正當的社會教育作用(也可免被指責“以偏概全”),卻大大損壞《台北人》一貫的主題意識和語言氣氛,形成藝術形式上一個嚴重不堪的“缺失”。 

  也許有人會說:那麼,把每一篇都改寫,改得樂觀前進,主題氣氛不說統一啦?藝術形式不就完整啦?當然是如此——如果每篇都改得成功的話,可是,那便是完全不同的另一本書,和《台北人》風馬牛不相及也。所以,我提出的那五大“責評”,若要說是《台北人》的“缺失”,這樣的“缺失”是根本沒有辦法“改正”的。要“改正”,就必須犧牲藝術形式的完整。 

  很多人說《台北人》太悲觀,太消極,只呈現人生淒涼衰亡的一面,未呈現人生快樂健康的一面。豈非以偏概全?人生哪真是這樣的? 

  這些話都對,我也同意,可是這和文學藝術作品的成敗,就又扯不上任何關係。比如每日都有黎明和黃昏。一篇小說的背景若是黎明,我們並不要求作者必須同時也寫黃昏景色,或另寫一篇小說,以黃昏為背景。同樣,生和死都是人類必然的現象。一個作家如果選擇描述死亡的悲哀,我們又憑什麼理由,要求他一定也描述誕生的喜悅? 

                                     編輯:秋日



歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十二)


中國台灣網 (2006年02月17日)


《滿天裏亮晶晶的星星》之語言、語調與其他

  《滿天裏亮晶晶的星星》,和緊接于前的《秋思》,是《台北人》裏最短的兩篇,都不超過五千字。然而這兩篇也都賦有《台北人》全體一貫的特色,兼具生動的社會寫實和深刻的象徵含義。 

  《滿天裏亮晶晶的星星》一篇,可能使許多讀者困惑不解。《台北人》裏較難的幾篇,如《孤戀花》、《永遠的尹雪艷》、《那片血一般紅的杜鵑花》等,都難在複雜的內層旨意;如果不追究小說主題含義而單論顯現于外的寫實層面,這幾篇小說就沒什麼難懂的地方。相反的,了解《滿天裏亮晶晶的星星》一篇之主要障礙,卻是呈現于外的寫實部分。許多讀者,很可能根本沒領悟到這篇裏面也有社會寫實的層面,只認為是作者夢囈一般故弄玄虛的“印象派”作品。這樣的讀者,卻也大可不必感覺慚愧,責怪自己不懂得欣賞文學作品,因為這和文學鑒賞能力並沒什麼關係。 

  實際上,就連一個最高明的文學鑒賞者,如果對“同性戀”世界的一般景象沒有相當程度的認識,也會同樣覺得這篇小說有點莫名其妙,不知所云,因為此篇從頭至尾,勾繪呈現的,便是今日男同性戀者的世界,而裏面角色也全是男同性戀者。小說裏,使許多讀者覺得玄虛空洞的描寫和敘述,如果從這個並非人人皆知的特殊世界之觀點來看,卻是具體實在,逼真逼肖的社會寫實。 

  此篇採用第一人稱敘述法,但有一點值得注意:這第一人稱,是複數,而非單數。敘述者一再的說“我們”如何如何,一次也沒提到“我”。由此可知,這篇小說的敘述者,是一個團體的代表。這個代表者本人,個性如何,與小說毫不相干,於是作者不賦予他任何個人之特點或姓名,只賦以他所屬的團體之類型特性。 

  而敘述者所代表的類型或團體,便是夜晚回蕩于新公園荷花池邊,探索尋求臨時交媾對象的同性戀群眾中,年輕的一輩。小說主角則是一個有“來歷”的老頭子——三十年代上海明星公司的紅星朱焰。敘述者說起,有一天如何在黑美郎(一個“自以為是個大美人”的同性戀小夥子)家裏開舞會,大家赤裸身子跳“祭春舞”,黑美郎扭著蛇腰,尖起他“小公雞似的”嗓子,喊著宣佈:“我們是祭春教!”於是敘述者這個團體,就在公園裏那批“夜遊神”中,挑選朱焰為祭春教的“教主”,因為他“來歷到底與眾不同”,有“那麼一點服眾的氣派”。 

  根據敘述者的記述,特別根據他轉述的“教主”之醉言醉語,我們可以窺知這個小說主角一生大概的故事。默片時代教主“紅遍了半邊天”,在《三笑》裏飾演唐伯虎,轟動一時。可是有聲片子一來,他便沒落了,其實他只紅了民國十九、二十、廿一,共三年。他最後演《洛陽橋》,一敗塗地,被批評界“活埋”,指稱為“藝術生命死亡的演員”。之後他改當導演,卻因時常酗酒,又一身做骨,得罪明星,所以一流片子總也輪不到他去導。後來他愛上一個名叫姜青的少男明星,突然覺得自己從死亡中復活過來。他傾家蕩產,重拍《洛陽橋》,導演姜青的時候,由於愛之深,責之切,有一次把他臉上打出了五條血印子來。人人稱姜青為“朱焰的白馬公子”。姜青有天才,有靈氣,“天生來是要做大明星的”,朱焰咬緊牙關對他說:“孩子,你一定要替我爭這口氣!”結果《洛陽橋》一片,大大成功,在上海大光明開演那天,路上交通都擠斷了。 

  然而,此後不久,姜青戀愛上一個叫林萍的女演員,不聽朱焰的“忠告”,和她交往。有一天乘坐朱焰送他的跑車,和林萍出遊,卻發生意外車禍,林萍拋到地上連頭髮也沒有傷一根,姜青卻在跑車裏燒成了一塊黑炭。燒死的,不只是姜青一人:復活的朱焰,也仿佛一同焚滅。“教主”顯然再也沒有從這第二次的“死亡”復活過來。 

  今日在台北,白髮蓬蓬、背項佝垂、喪失了青春、事業、愛情的朱焰,除了那些死也不肯遺忘的記憶,就只剩一具老朽的、毫然意義、擺脫不了肉欲的身體。當黑夜降臨,他和許多別的同性戀者一樣,到新公園荷花池邊尋求肉欲滿足。“一直到最後一雙充滿了慾望的眼睛,消逝在幽冥的樹叢中”,祭春教的教主教徒才開始他們的“聚會”,聽教主訴說往日的故事(這群人在滿足肉欲之後,還聚會不散,有時還開舞會,顯然是“物以類聚”,同“病”相憐)。 

  有一個時期,一連幾個月,教主沒出現在公園。原來一日他喝醉酒,在街上追纏一個男學生,嘴裏咕噥“洛陽橋”、“白馬公子”,把那男學生強摟進懷裏。終於被警察抓到監獄裏去。一個濕熱的夏夜,他突然又來到公園,穿著一套嶄新西裝,全身整潔打扮,可是大概在獄裏遭刑警毒打,腳下的步子竟帶著受了傷的蹣跚。他一個人,獨自靠在池邊欄杆上,矗然佇立,仿佛沒聽到周圍的竊竊私語和嗤笑。站立許久,直到深夜,他才帶著一個面目姣好但卻瘸足的少年男妓,“蹭蹬到那叢幽暗的綠珊瑚裏去”。 

  對於不由自己而身陷同性戀世界的人,或由觀察和閱讀而知悉同性戀世界景象的人,《滿天裏亮晶晶的星星》這一篇小說,十分逼真有力地勾繪出這個被正常社會或忽略或鄙視的幽冥世界。同性戀者之中(這裡完全指男同性戀者。根據社會研究報導,女同性戀者的生活型態就又不同),固然也有一些能夠安靜地和固定的同性伴侶過夫婦一般的生活,但大多數都安定不下來,也控制不了自己,墮陷在肉欲與愛情追逐的輪迴中,總是移動遊蕩,急切探索,不斷地追尋,卻像繞圈子一般,從少年時期繞到老年,永遠找不到解脫的出口。試看作者的描寫:
  
  或許是個七八月的大熱天,遊冶的人,在公園裏,久久留連不去,於是我們都在水池邊的臺階上,繞著池子,一個踏著一個的影子,忙著在打轉轉。濃熱的黑暗中,這裡浮動著一綹白髮,那裏晃動著一顆殘禿的頭顱,一具傴僂的身影,急切的,探索的,穿過來,穿過去。

  這一大群人(根據美國社會調查,在美國,每六個男人,就有一人有同性戀經驗),年輕的,年老的,繞著荷花池,“忙著在打轉轉”。他們的“目前之務”,是互相探索,尋找“對象”,一等遊冶的人離去,便可展開他們的“活動”。可是作者的文字描寫,卻也適當地影射了這些人的整個生活狀態。 

  對於大多數的男同性戀者,青春是最大的“本錢”。因此他們特別怕老。他們膜拜青春肉體,所以當然他們信的教,是“祭春教”。然而除了這一共同“信仰”,這個同性戀的類型集團又可分為許多小類型,或不同“階級”。第一種的分類法,是按照年歲:一般說來,年歲愈大,階級就愈低。如此,小說敘述者所代表的年輕輩,就和他所說的“我們的爺爺輩”,隔著一段距離,不互相打成一片。除了“教主”,因為有“來歷”,存“過去”,而多少贏得年輕一輩的尊敬(雖然可能是半頑笑似的尊敬),敘述者團體對於那些長著“一綹白髮”、“一顆殘禿的頭顱”、“一具傴僂的身影”的老年同性戀者,顯然不大看得起。敘述者就說:
  
  公園裏那些夜遊神中,比他(教主)資格老的,大有人在。然而他們猥瑣。

  另一個分類法,是按照各人的性向和打扮。同樣是同性戀者,卻有好幾種不同的性向典型。有像黑美郎那樣“自以為是個大美人”的,疲困起來就“墊起了腳尖,張開手臂,伸了一個懶腰,哦哦的打了幾個呵欠”;身穿猩紅緊衫,黑短褲,坐在臺階中央,甩動一雙穿著涼鞋的光腿,“炫耀得像一隻初開屏的小孔雀”。可是也有像山地人阿雄那樣原始曠野的,或脫得精赤跳山地人的祭春舞,或穿緊繃的白帆布臘腸褲,“全身都暴露著飽和的男性”。然而他們大多數,特別是那些結了婚或已經沒有青春可以炫耀的人,外貌打扮經常和普通人無異。就像那穿著“花格子夏威夷衫”的肥胖禿頭外國人,或如換上“一套嶄新發亮的淺藍沙市井西裝”的教主,我們在路上碰到,一點也不會覺得有什麼奇特。 

  男同性戀者的又一種類型劃分法,是按照各人的職業或興趣。譬如小說裏,導演教授莫老頭,和“天生就是個武俠明星”的阿雄以及“將來一定要闖到好萊塢去”的黑美郎,就因為志向興趣相似,乃超越年齡之分界而同屬一類。另一職業集團便是“三水街的那一幫小幺兒”。這些“小幺兒”,其實就是男妓,一般都向結了婚的或沒結婚的中老年同性戀者“拉客”,並像普通妓女那樣每次收費。敘述者所代表的團體,不包括這些以金錢交易為主的男妓,反而和他們有對峙之勢,頗看不起他們。可是那幫小幺兒,“卻並沒有因此佔了下風,他們三五成群的,勾著肩,搭著背,木屐敲得混響,在臺階上,示威似的,蕩過來,蕩過去,嘴裏哼著極妖冶的小調兒”。 

  男同性戀世界,既以青春肉體為本,一般男同性戀者最大的憂懼,和最難堪的悲哀,便是青春消逝,肉體不再被人追尋,而肉欲卻固留不去。在討論《那片血一般紅的杜鵑花》一篇時,我曾提過,白先勇常以潮濕悶熱的夏夜,象徵肉欲的飽和狀態。《滿天裏亮晶晶的星星》便是一個好例子。小說裏面前後兩次有關同性戀者急切探索尋求“對象”的寫實,背景都是“七八月的大熱天”,“濃熱的黑暗”。特別是小說末尾兩大段的描寫文字,泛滿了“肉”意。茲錄下其中幾行:
  
  那是個不尋常的夏夜,有兩個多月,台北沒有下過一滴雨。風是熱的,公園裏的石階也是熱的,那些肥沃的熱帶樹木,鬱鬱蒸蒸,都在發著暖煙,池子裏的荷花,一股濃香,甜得發了膩。黑沉沉的天空裏,那個月亮——你見過嗎?你見過那樣淫邪的月亮嗎?像一團大肉球,充滿了血絲,肉紅肉紅的浮在那裏。公園裏的人影憧憧,像走馬燈一般,急亂的在轉動著。

  緊接著,作者細膩描寫黑美郎如何炫耀身體姿態,原始人阿雄如何暴露飽和的男性,三水街小幺兒又如何示威似的勾逗引誘。教主的突然出現,把大家“懾住了”,可是這份注意力只持續片刻。“頃刻間,臺階上又恢復了先前的鬧忙。夜漸漸的深了,臺階上的腳步,變得愈來愈急的,一隻只的腳影都在追尋,在企探,在渴求著。”教主孤獨站立,“一直到那團肉球般的紅月亮”,從他身後懨懨下沉,他才帶著一個名叫小玉的小幺兒,一同離去。 

  就教主今日的實際行動來評判,他便是同性戀者之中典型的青春已逝、肉欲猶存的悲倫人物。但為什麼他獨不“猥瑣”,獨有“那麼一點服眾的氣派”?為什麼膜拜青春的祭春教徒,會認為這麼一個早已失去青春的老頭子,有資格當他們的“教主”? 

  這,就牽涉到《台北人》一系列作品的一貫主題:擁有光榮過去的人,縱然這份“過去”已幻化為虛空的記憶,知能保留住一種氣質,一種尊嚴,使他異於、高貴于一些不曾或無緣享受到光榮過去的人。 

  讓我們看一看,作者如何用敘述者的語言,把老朽墮落的,教主奇跡似地保留下來的“氣質”或“尊嚴”,生動有力的表達出來:
  
  他那一頭花白的頭髮,蓬得一綹一綹的,在風裏直打顫,他緊皺著眉頭,額上那三條皺紋陷得愈更深了。你看過嗎?一個人的皺紋竟會有那麼深!好像是用一把尖刀使狠勁劃出來的,三條,端端正正,深得發了黑,橫在他那寬聳的額上。高個子,寬肩膀,從前他的身材一定是很帥的,可是他的背項已經佝垂了,一徑裹著他那件人字呢灰舊的秋褸,走起來,飄飄曳曳,透著無限衰颯的意味。可是他那雙奇怪的眼睛——到底像什麼呢?在黑暗裏,兩團碧熒熒的,就如同古墓裏的長命燈一般,一徑焚著那不肯熄滅的火焰。

  即連最後他被刑警“修理”,跛著腳出獄,還來到公園追尋慾望滿足——在這樣一個可憐可鄙的處境,教主卻還奇怪的保留得住某種矜傲與尊嚴:
  
  他一個人,獨自佇立著,靠在欄杆上,仰起了那顆白髮蓬蓬的頭,他那高大削瘦的身影,十分磷峋,十分傲岸,矗立在那裏,對於周圍掀起的一陣竊竊私語及嗤笑,他都裝做不聞不問似的。

  教主之所以異於其他“夜遊神”,是因為他在三十年代,曾享受過三年光輝燦爛的藝術生命。某日他在祭春教聚會裏,醉醺醺說道:“朱焰?朱焰嗎?——他早就死了!”又說:“朱焰只活了三年。”其實這不是醉語,而是教主,以及小說作者,把藝術生命(“靈”)和肉體生命劃分為二,有了前者,便是“活”,沒有了前者,單有後者,便等於“死”。 

  藝術生命終結而“死亡”的朱焰,由於戀愛姜青而曾一度“復活”。在具有“那股靈氣”的姜青身上,他拾回了失落的自己。於是他把再活的生命,寄託在姜青的天才上,姜青的成功上。他因為親嘗過“讓人家活埋”、“脖子給人家掐住”似的痛苦滋味,他一定要姜青“替我爭這口氣”。順便可以一提的,即當年影評界“把他推到井裏去,還要往下砸石頭呢。活埋他!”等的敘述文字,似亦暗示“正常社會”對於行態歧異的同性戀者之制裁態度。 

  朱焰當年對姜青的同性戀,是真正的愛情——性靈溶化為一的愛情。這樣熾熱專一的戀愛,和今日新公園裏胡亂追逐肉欲滿足的同性戀愛,形成明顯尖銳的今昔對比。 

  教主在“祭春教”聚會裏,談到他那“白馬公子”時,朝著敘述者眾人,一個個指點了一輪,說:“姜青是天生下來要做大明星的,他身上的那股靈氣——小老弟,你不要以為你們長得俊——你們一個也沒有!”黑美郎不以為然地“把嘴巴一撇,冷笑了一聲”。作者在此顯然又有意把代表“過去”的姜青,和代表“現在”的黑美郎,做為一個對比:兩人年齡相倣,而且都有志當電影明星,這是相同處。可是姜青純凈,是中國古典型(騎白馬,穿水綠絲綢袍子,就是一種暗示),身上有“那股靈氣”,是一個真正的“天才”。黑美郎呢?卻在台北新公園擺弄姿勢,炫耀肉體,“自以為是個大美人”,又一心崇洋,要闖到好萊塢去。還恐身段太矮,考慮定做一雙高跟鞋,好和洋人配戲!此外,“天生來就是個武俠明星”的阿雄,和當年“天生來是要做大明星”的姜青,也是一個對比。 

  作者在小說中提到的“洛陽橋”,確有其片,是一部神話電影。而姜青這個少年,也實在飄逸得像個神話人物,其象徵意義顯然超過寫實。姜青象徵的,當然,就是青春活力和“靈”的光輝。所以朱焰戀愛他,也就有了另一層抽象的含義。
 
  朱焰“第一眼就知道林萍是個不祥之物”。他對女明星林萍的忌恨,一方面當然就是同性戀者的強烈妒嫉。但他顯然也真的預感到她終將“糟蹋”姜青的天才。果然在一次車禍裏,姜青燒成了一塊黑炭,“那個小妖婦”卻毫毛無傷。林萍不但糟蹋了姜青的天才,也仿佛偷竊了他的成功,後來竟變成天一的大紅星。 

  由於朱焰把新生的生命完全寄託維繫于姜青的天才和成功,姜青的死亡就也毀滅了他復活的生機。他又一次死去。事情過了許多年,今日回憶起來,教主還會像是又一次“脖子給人家掐住”“快給人家扼斷了氣”那樣,喉頭“哽住了一塊骨頭一般”的咿哩喔嚕喃喃:“燒死了——我們都燒死了——”。 

  可是,他真的“死”了嗎?作者的意思,是他真死了嗎?卻又不然。否則教主“那雙碧熒熒的眼睛”,不致于“閃得跳出了火星子來”。就因為他保存著一種“不屈服”的氣質,在生命的黑暗廢墟上“一徑焚著不肯熄滅的火焰”,所以縱然處於最可羞最難堪的情境,縱然腿部挨傷而步子蹣跚不穩,他卻還出奇地能夠“傲岸矗立”,不流於“猥瑣”(當然,他的傲岸神情,和他來新公園的實際卑微目的,之間的極大不調和,也是作者存心諷刺的一點)。 

  從這裡,我們就可轉而一談此篇小說的象徵含義。這篇小說的題材,雖然局限于同性戀愛和同性戀世界的特殊景象,我們卻可引申其含義,而把小說解釋為整個人類普遍現象的投影。真是,豈只同性戀者,我們哪一個人,不痛惋青春之短暫,年壽之有限?我們哪一個人,在最後死亡以前,不是為了營目前之務,在沒有出口的人生圈子裏“忙著在打轉轉”,我們人類,在不受壽命限制的神仙眼中看來,該是多麼的可憐、可鄙!“像走馬燈一般,急亂的在轉動著”,那樣“鬧忙”,那樣“急的”,卻為的什麼?不過是貪求那麼一點慾望的滿足!那麼一點卑微的生活慾望之滿足! 

  而時間,永遠不等待人,永遠不肯歇止地流逝。一度充滿青春活力的身體,轉眼問“脈搏愈跳愈慢,神經一根根麻死,眼睜睜的,你看著你的手腳一塊塊爛掉”。生命就這樣慢慢腐蝕,終於死滅。 

  如此說來,人,活這麼一場,到底有什麼意義?簡直好像和動物沒什麼區別。可是作者卻又認為大有區別。或,應該大有區別。人和動物不同的地方,就是人除了“肉”,還有“靈”。藝術、理想、愛情,是“靈”的表現。現實生活和性慾,是“肉”的表現。一般人隨著年歲成長,肉性漸增,靈性漸失。作者顯然認為,在此無可奈何的人生定律控制下,一個喪失了青春理想或藝術生命的人,惟有靠一份記憶,一份對昔日“靈”的記憶,來救贖那只剩“肉體”的生命,保住一點人性的尊嚴。
 
  如此,教主的故事,就不再只是一個可憐的同性戀老人的故事,卻也成為整個人類天長地久的悲劇故事。而作者這種引申用意,我們可從這篇小說十分特殊的語氣或語調,感染體會出來。 

  我已說過,此篇敘述者,是一個團體的代言人,總是用複數“我們”,不具任何個別特性。好比滿天裏亮晶晶的星星,一顆和一顆之間,看不出什麼差異。只是,閃亮一陣子後,都會“漸漸黯淡下去”。就連朱焰,一顆默片時代的大“明星”,也一樣“漸漸黯淡下去”,生命逐漸灰黯,終於消滅的命運,當然不限于同性戀者,而普及人類全體。所以,從這一點來論,我們每一個人都是敘述者團體的一員。 

  而這個暗中代表人類全體的敘述者,確實以他特殊的語調,傳達出人世之滄桑感,人類命運之荒涼感。這個敘述者,好像沒有面孔,沒有形體,只有聲音——一種縈回的,奇怪的,仿佛發自黑暗古暮或幽冥谷壑的空洞回音。欣賞這一篇小說,似乎主要是用聽覺,而非視覺。 

  這種有如空谷回音的語調,一大來由便是作者在敘述文字裏,時而夾入一些短促的,有時還重復或具有重復節奏的疑問句子。如:
  
  朱焰?朱焰嗎?——他早就死了! 

  你看過嗎?一個人的皺紋竟會有那麼深! 

  可是他那雙奇怪的眼睛——到底像什麼呢? 

  你們以為自己就能活得很長嗎?……你以為你的身體很棒嗎?你以為你的臉蛋兒長得很俏嗎?……你們以為你們都能活到四十?五十? 

  “唐伯虎”?他們個個都趕著叫他。
 
  而你呢?你的脈搏愈跳愈慢。 

  可是為什麼?為什麼?……為什麼不聽我的話? 

  那個月亮——你見過嗎?你見過那樣淫邪的月亮嗎?

  又,讓我們看一看小說的開頭一段:
  
  每次總是這樣的,每次總要等到滿天裏那些亮晶晶的星星,一顆一顆,漸漸黯淡下去的時分,他才靠在新公園荷花池邊的石欄杆上,開始對我們訴說起他的那些故事來。

  這段裏的“每次總是”和“每次總要”,除了文字重復而產生迴響效果,在含義上也暗射一種恒常的狀態。我們注意到,小說敘述者,只說明故事發生在濃熱的黑夜(“或許是個七八月的大熱天”),卻不指明固定的時日。這就使人更覺得故事背景是一個沒有時間性的幽靈世界。而三更半夜裏“祭春教”的教主教徒之聚會,使人聯想到異端邪教或巫師巫徒的聚會;教主的言語,變得像是神諭或魔咒;都使小說大大增加幽黯詭秘的氣氛。此外,“幽冥的樹叢”,“幽暗的綠珊瑚”,“鬱鬱蒸蒸……發著暖煙”的熱帶樹木,“甜得發了膩”的荷花濃香,“肉紅肉紅”的“淫邪的月亮”,“碧熒熒的……如同古墓裏的長命燈”之眼神,這些,和還有一大堆例舉不盡的描寫文字,也都創造出同樣的氣氛,使人疑為妖仙幻境,或精靈鬼怪出沒的場所。這些因素合起來,便醞釀出小說裏一種“超寫實”(Surrealistic)的氣質。 

  本來,和正常社會完全隔絕的同性戀世界,在常人眼中看來,也確實有點像這麼一個刁鑽古怪的虛幻世界。所以,不了解此篇寫實層面的讀者,認為這是一篇空洞怪誕的印象派小說,其實也不是誤解。 

  《滿天裏亮晶晶的星星》之敘述者,勾繪的是一群被社會摒棄的同性戀者之生活型態。可是教主靠在石欄杆上,背著黑暗蒼穹道出的“那些故事”——或,說得更確切些,敘述者用他那特殊的空靈語調托引出來的教主故事,訴說的則不僅是同性戀者命中註定的悲哀,更是全體人類與生俱來不可避免的悲哀。那是一個古老的故事。永恒的故事。一個從原始時代就開始的,長遠悠久永無休止的悲劇故事。 

                                          編輯:秋日

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十三)

 


《遊園驚夢》的寫作技巧和引申含義

  白先勇的《遊園驚夢》調全文長達一萬七八千字,約是《台北人》諸篇平均長度的兩倍。這篇小說的結構形式和主題含義,都十分難深複雜,我們必須細細咀嚼,反覆玩味,才能開始徹底明白故事情節的微妙發展,進而逐漸領略體會蘊含其內的妙旨異趣。這是一篇描繪極端細膩的精作,同時也是聲勢異常浩大的巨作。我肯定認為,在中國文學史上,就中短篇小說類型來論,白先勇的《遊園驚夢》是最精彩最傑出的一個創作品。 

  我們討論過的《台北人》小說裏,另外也有幾篇,十分難解,例如《孤戀花》和《那片血一般紅的杜鵑花》。但這幾篇的困難,在於其神秘性質與對靈肉問題的探索。所以,我們主要是憑著對生命的直覺體認,和敏銳感受,來了解或嘗試了解其中的奧妙旨意。換句話說,我們欲了解這幾篇小說,只須秉具敏感和直覺,並不需要什麼特別的學識。《遊園驚夢》就不大一樣。我們欲深切領會此篇的內涵,則除了對人生的洞察力,還必須有相當程度的學問知識——特別是關於中國戲曲方面的學識。譬如,我們若不明白《遊園驚夢》這出崑曲的內容和由來,就對這篇小說的結構和含義,兩方面,都不可能有深切透徹的了解。 

  《遊園驚夢》崑曲戲劇,源自明代劇作家湯顯祖(1550~1616)最有名的一部作品《牡丹亭》。這個劇本一共有五十五齣,中心故事是說杜大守的千金杜麗娘,待字閨中,因春色惱人,到花園一遊,回房入睡。夢見和一個從未見過面的書生柳夢梅,在園中牡丹亭上交歡,醒來之後就患相思病去世。後來果然有柳夢梅這樣一個人,使杜麗娘還魂復活,結婚團圓,所以劇本又名《還魂記》。《遊園驚夢》崑曲,便是由《牡丹亭》的第十齣《驚夢》改編而成,劇情即杜麗娘春日遊花園,然後夢中和柳夢梅纏綿性交那一段。此戲又可分成“遊園”和“驚夢”上下二齣,遊花園的部分是“遊園”,白先勇在小說裏,藉徐太太的演唱,摘錄下唱詞中比較有名而且含義深長的句子。可是杜麗娘入夢以後,與柳夢梅交歡的“驚夢”部分,其熱情大膽的唱詞,白先勇全沒引錄,卻以錢夫人的一段對往日和鄭參謀私通交歡的“意識流”聯想來取代。而這一大段藉由象徵或意象表達出來的“性”之聯想,熱情露骨的程度,和“驚夢”唱詞相當。如此,錢夫人仿佛變成了杜麗娘,在台北天母竇夫人的“遊園”宴會裏,嘗到了“驚夢”的滋味。 

  錢夫人,藝名藍田玉,便是這篇小說的主角。她現在大約四十齣頭,以前在南京,清唱出身,最擅長唱崑曲。有一次錢鵬志大將軍在南京得月臺聽到她唱《遊園驚夢》,動了心,便把她娶回去做填房夫人。當時錢將軍已經六十靠邊,她才冒二十歲,錢將軍把她當女兒一般疼愛,讓她享盡榮華富貴,但顯然兩人之間沒有性生活可言。錢夫人是個正經規矩的女人,也明白並珍惜自己的身份。可是因為“長錯了一根骨頭”,她癡戀上錢將軍的參謀鄭彥青,並顯然和他有過一次私通。可是不久,在她替桂枝香(得月臺唱戲的姐妹之一)請三十歲生日酒的宴會裏,錢夫人的親妹妹月月紅,終於把鄭彥青搶奪了去,錢夫人因此而心碎。此後不久,錢將軍病亡。這便是錢夫人的過去背景。 

  今日,守寡多年而已喪失青春年華與富貴社會地位的錢夫人,遠離舊日的相知朋友,獨自居住在台灣的南部。《遊園驚夢》的小說情節動作,便是錢夫人應邀來台北參加桂枝香(竇夫人)所開宴會的始末。小說從錢夫人抵達竇公館開始,到宴會解散而終結。 

  從客觀角度來看,也就是說,從錢夫人之外的任何在場旁觀者眼中看來,竇夫人的宴會是華貴無比,成功無比,充滿歡笑,充滿樂趣的。在金光銀光閃爍的富麗廳堂,安享受用仙食一般的美味佳肴,衣裙明艷的客人,互以花雕致敬乾杯,餐畢還有唱戲的餘興節目,鑼鼓笙蕭都是全的。這豈非天上人間!可是從錢夫人的眼睛來看——小說主要採用錢夫人觀點——由於宴會裏的人物和景象,觸動她對自己往事的記憶,於是在她的心思中,過去逐漸滲透入“現在”,使她發生一些今昔的聯想。等到幾杯花雕下肚,酒性模糊了理性,她就更有點分辨不清今昔,恍恍惚惚的好像把自己多年以前的事重新又經驗了一次似的。 

  為了創造“舊事重演”或“過去再現”的印象效果,作者在這篇小說裏大量運用了“平行”技巧(parallelism)。在討論《台北人》別篇時,我曾多次談到白先勇的對比技巧,可是“平行技巧”這個名詞,我好像還是第一次提到。其實,這一技巧也是白先勇的專長,用得不見得比“對比”少。《台北人》的主題,既是今昔之比,作者多用對比技巧,是理所當然的事。可是在《台北人》裏,作者亦一再製造外表看來與過去種種相符或相似的形象和活動,做為對於人類自欺的反諷。這就需要大大依靠高明的平行技巧。在《秋思》裏,華夫人的南京住宅花園種有“一捧雪”,台北住宅花園也種有“一捧雪”,此即作者採用平行技巧之一例。或如金大班,當年愛上會臉紅的月如,今日又對同樣會臉紅的青年男子發生柔情,是另一例。實際上,“對比”和“平行”這兩種技巧,時常可以同時並存,譬如《一把青》裏,小顧一方面是郭軫的對比人物,另一方面又是郭軫的對等人物。除了《遊園驚夢》,《台北人》裏運用平行技巧最多的一篇,恐怕就是《孤戀花》。只是,在《孤戀花》裏,作者似乎不存心強調形象與實質的差異,反而把形象和實質合為一體,暗示娟娟就是五寶,此即何以《孤戀花》一篇,較無反諷或社會諷刺的含義。 

  《遊園驚夢》裏平行技巧的運用,遍及構成一篇小說之諸成分。現在,我就按照討論《一把青》裏對比技巧的方法,探討一下作者如何將平行技巧,運用在《遊園驚夢》的人物、布景、情節、結構和敘述觀點上。
 
  為了經營製造“今即是昔”的幻象,作者使竇夫人宴會裏出現的一些人物,和錢夫人往日在南京相識的人物,互相對合。首先,今日享受著極端富貴榮華的竇夫人,便相當於昔日的錢夫人自己。竇夫人“沒有老”,粧扮得天仙一般,銀光閃爍,看來十分“雍容矜貴”。“竇瑞生的官大了,桂枝香也扶了正”,正如昔日錢鵬志是大將軍,而藍田王是“正正經經的填房夫人”,不比“那些官兒的姨太太們”,竇夫人講排場,講派頭,開盛大宴會請客,恰似往日“梅園新村錢夫人宴客的款式怕不噪反了整個南京城,錢公館裏的酒席錢,‘袁大頭’就用得罪過花啦的”。桂枝香有一個佻達標勁、風騷潑辣的妹妹——天辣椒蔣碧月。藍田王也有一個同樣性格的妹妹——十七月月紅。和“正派”的錢夫人一樣,竇夫人也是一個正經懂事的姐姐:“論到懂世故,有擔待,除了她姐姐桂枝香再也找不出第二個人來。桂枝香那兒的便宜,天辣椒也算撿盡了。” 

  蔣碧月,當然就是月月紅的投影。兩人都搶奪過親姐姐的男人,都“專揀自己的姐姐往腳下踹”。兩人不但性格作風一樣,連相貌打扮也相倣:在南京梅園新村錢公館開的宴會裏,“月月紅穿了一身大金大紅的緞子旗袍,艷得像只鸚哥兒,一雙眼睛,鵑伶伶地儘是水光”,今日在竇夫人的宴會裏,“蔣碧月穿了一身火紅的緞子旗袍,兩隻手腕上,錚錚鏘鏘,直戴了八隻扭花金絲鐲,臉上勾得十分人時……愈更標勁,愈更桃達”,“一對眼睛像兩丸黑水銀”。 

  程參謀——今日竇長官的參謀——顯然就是往日錢將軍的參謀鄭彥青之影像,兩人同是參謀身分,而“程”“鄭”二姓,在發音上也略同,程參謀和錢夫人說話,正如鄭參謀以前那樣,開口閉口稱呼“夫人”。他的軍禮服外套翻領上,“別了一副金亮的兩朵梅花中校領章,一雙短統皮鞋靠在一起,烏光水滑的”;他笑起來,“咧著一口齊垛垛凈白的牙齒”。而錢夫人記憶中的鄭彥青,籠著斜皮帶,“戴著金亮的領章……一雙帶白銅刺的長統馬靴烏光水滑的啪咻一聲靠在一起”。他也“咧著一口雪白的牙齒”。 

  小說裏,不僅上述幾個重要人物,各有其對等的角色,連一些不重要的小角,也有今昔平行的相等對象。例如竇夫人宴會裏,從“天香票房”請來的票友楊先生,“真是把好胡琴,他的笛子,台灣還找不出第二個人”。其身分,恰好相當於南京錢夫人宴會裏,從“仙霓社”請來攏笛的“第一把笛子吳聲豪”。又替竇夫人辦酒席的大司傳,以前是黃欽之黃部長家在上海時候的名廚子,來台灣以後顯然才被竇長官高金聘來。其身分,亦可比當年錢夫人在南京辦酒席時,“花了十塊大洋特別從桃葉渡的綠柳居接來”的大廚司。 

  小說的地點背景或布設,亦呈今昔平行或相等的現象。竇夫人今日之盛宴,富貴豪華的程度,可比十多二十年前錢夫人的那些“噪反了整個南京城”的華宴。而此盛宴又特別和錢夫人臨離開南京那年,替桂枝香請三十歲生日酒的那次宴會,遙遙平行相對。竇夫人宴會的氣派和金光閃爍、華麗無比的景象,作者用極端細膩的筆觸,予以精彩描繪,讀者自當細品慢賞,這裡無法引例。這樣的排場,派頭和宴客款式,正是當年把“世上的金銀財寶……捧了來討她的歡心”的錢鵬志,百般慫恿著藍田玉講究耍弄的。今昔二宴,都有名廚設席,名票友吹苗,這點剛才已經提到。兩個宴會都喝花雕,都有唱戲的餘興節目,而且都唱崑曲《遊園驚夢》。 

  在這篇小說十分複雜的情節構造中,作者更是大量地運用了平行技巧。宴會裏,竇夫人把錢夫人交由程參謀陪伴伺候。錢夫人顯然立刻對這個“分外英發”、“透著幾分溫柔”的男人,另眼看待,暗中細細打量他。我們所以知道,是因為,始終跟隨錢夫人觀點的作者,在錢、程二人被竇夫人介紹相識後,立即細細描述程參謀的長相儀態,衣飾打扮,和一言一舉。程參謀確實觸動了錢夫人的記憶之弦。可是開始的時候,她很可能只在潛意識裏把他和鄭彥青聯想在一起。她覺得有點不安,不自在,“觸到了程參謀的目光,她即刻側過了頭去”,卻又不大明白何以如此。 

  錢夫人對大金大紅打扮的蔣碧月和月月紅之間的聯想,大致也是如此。起先隱匿在下意識裏,隨著宴會的進展,才逐漸顯現于意識之內。這一個聯想,在錢夫人心裏,跨越上下意識界線的時機,根據我們的推斷,就是蔣碧月走到錢夫人餐桌座位,舉著一杯花雕,親熱地要和“五阿姐”喝雙盅兒的片刻。當時錢夫人已和竇夫人對過杯,她擔心喝多了酒會傷喉嚨,要是餐後真被人擁上臺去唱《驚夢》,就難免出醜。而且下意識裏,她大概也真的不願意和蔣碧月親熱。所以她推說“這樣喝法要醉了”,不肯喝。蔣碧月便說道:
  
  “到底是不賞妹子的臉,我喝雙份兒好了,回頭醉了,最多讓他們抬回去就是啦。”

  說著爽快地連喝了兩杯。錢夫人只得也把一杯花雕飲盡了。
 
  顯然,就是蔣碧月的“到底是不賞妹子的臉”一句,在錢夫人意識裏觸動了今昔的聯想。我們從緊接的一大段錢夫人“意識流”敘述,可以推斷得知,十分相似的情形,以前也發生過。從這裡開始,小說情節上的平行關係,就大為展現。在南京那次宴會裏,穿著大金大紅旗袍的月月紅,也曾舉著一杯花雕起鬨,說道:“姐姐,我們姐妹倆兒也來乾一杯,親熱親熱一下。”錢夫人當時沒肯喝(也是一方面怕唱戲嗓子啞,一方面是心裏不願意),因為根據她的意識記錄,月月紅當時也說了一句:
  
  姐姐不賞臉,她說,姐姐到底不賞妹子的臉,她說道。

  緊接在月月紅之後,鄭彥青“也跟了來胡鬧了。他也捧了滿滿的一杯酒,咧著一口雪白的牙齒說道:夫人,我也來敬夫人一杯。他喝得雙顴鮮紅”。錢夫人的思維,進展到這階段,突然被程參謀一句話中斷:
  
  “這下該輪到我了,夫人,”程參謀立起身,雙手舉起了酒杯,笑吟吟他說道。

  說著,程參謀連喝三杯,“一片酒暈把他整張臉都蓋過去了” 

  十多年前,鄭參謀跟在月月紅之後,鬧著向“夫人”敬酒,喝得兩顴鮮紅。今日,程參謀跟在蔣碧月之後,也鬧著向“夫人”敬酒,也喝得滿臉酒暈。今昔動作之平行,在我們弄清楚小說的條理後,就變得明顯易見。 

  上面談的這段錢夫人之意識敘述,今昔的界線雖己模糊,但還是存在的。今昔界線的完全泯沒,則發生在吃過酒席之後,徐太太表演唱“遊園”的那一短暫時間,促成錢夫人這種混淆心理狀態的因素,大約有三: 

  一、她喝下的花雕,因為飲得急,沒能發散,後勁兇兇發作起來,模糊了她的理智,於是她的思想,不再受理性的控制。 

  二、徐太太正在演唱的《遊園驚夢》崑曲內容,即杜麗娘和柳夢梅在夢中之纏綿交歡,使錢夫人聯想到自己一生裏惟一的一次和異性繾綣交歡。隨著戲曲唱詞的推展,她恍恍惚惚,好像自己就是杜麗娘,快入夢了,柳夢梅(鄭彥青)就要入場和她繾綣性交了。於是,在她不清不楚的神志裏,她仿佛又經驗一次當年和鄭參謀的肉體交歡。 

  三、徐太太開始唱《遊園》時,蔣碧月走來坐到了程參謀身邊。兩人靠在一起,說話時一同把臉轉向錢夫人。錢夫人在酒意眩暈中,看到兩人衣飾領章的紅光金光,交織一片,又看到蔣碧月“兩丸黑水銀”般的眼睛,和程參謀“射出了逼人的銳光”的眼睛。“兩張臉都向著她,一齊咧著整齊的白牙,朝她微笑著,兩張紅得髮油光的面靨漸漸的靠攏起來,湊在一塊兒,咧著白牙,朝她笑著”。這一景象,恰好符合南京宴會裏她看到的令她心碎的一幕。在那個宴會裏,吃過酒後,錢夫人上臺演唱《遊園驚夢》。一方面因為喝多了花雕,嗓子靠不住,另方面也因為她內心對月月紅充滿了猜疑,不能專心唱戲,所以她一開始唱《遊園》,就覺不大對勁,請求吳聲豪把笛子吹低一些,吳聲豪卻偏偏還吹得很高。她勉強唱下去,唱到“山坡羊”一折的最後一句“淹煎,潑殘生除問天”之“潑殘生”(意即“苦命兒”)三字,她看見身穿大金大紅的月月紅,坐到鄭參謀身邊,“那兩張醉紅的面孔漸漸的湊攏在一起,就在那一刻,我看到了他們的眼睛:她的眼睛,他的眼睛,完了,我知道,就在那一刻,除問天——”她就只唱到“除問天”,便“啞掉”,不能再唱了。顯然,她在鄭參謀和月月紅兩人的眼睛裏,看到了情慾的互相傳達,而知道一切都“完了”。
 
  蔣碧月和程參謀現在湊攏在一起的面孔,與錢夫人這段痛苦記憶印合在一處;於是在她的意識中,“今”與“昔”一時溶化成一團,混淆不明。作者不但在今昔這兩幕情景的處理上,運用平行技巧,在錢夫人喉嚨啞掉這件事上,也使今昔平行,看似相等。當年在南京宴會裏,她只唱到“除問天”,便“啞掉”,沒能續唱《驚夢》。今日在台北的宴會裏,原該輪到她唱《驚夢》,但當她重又在心理上體驗到那份痛苦之後,她突然也不能唱了,說:“我的嗓子啞了。”她之“啞”,在今昔兩次宴會裏,表面上都是飲酒過多所致,實際上卻是內心痛苦所致。而現在,她的嗓子,仿佛真又被割啞似的,“喉頭好像讓刀片猛割了一下,一陣陣的刺痛起來。” 

  蔣碧月本來不肯放過錢夫人,捉住她的手,堅持要她唱。“錢夫人突然用力摔開了蔣碧月的雙手……覺得全身的血液一下子都涌到頭上來了似的,兩腮滾熱”。可見這時錢夫人雖已“夢醒”,卻對使她聯想起月月紅的蔣碧月,還心懷余慍。 

  小說情節裏還有一個運用平行技巧的地方,卻只被作者暗示提過,真假不明,頗耐人尋味。我已說過,竇夫人是過去的錢夫人之對合角色。而程參謀是鄭參謀的對等角色。所以作者如果徹底發揮起平行技巧來,竇夫人和程參謀之間,豈非也該有一份“私情”?我們細讀《遊園驚夢》小說,確實可以感覺到作者對此之隱約暗示。首先,小說一開頭,我們就從劉副官對錢夫人的寒暄談話裏,得知竇長官最近為了公事相當忙。竇夫人開了這樣大宴會,竇長官卻不在場,“到南部開會去了”。我們可以想像,她在閨房大概是相當寂寞的,正如當年藍田玉嫁給老邁的錢將軍,雖享盡富貴榮華,“許多的委曲卻是沒法訴的”。而程參謀卻常在身邊,我們注意到,在這篇小說份量甚重的人物對白裏,竇夫人和程參謀實際上只說了三句話。第一句是她把錢夫人交給他伺候時說的:
  
  “程參謀,我把錢夫人交給你了。你不替我好好伺候著,明天罰你作東。”

  第二句,她吩咐他向錢夫人勸酒:
  
  “程參謀,好好替我勸酒啊。你長官不在,你就在那一桌替他做主人吧。”

  從這兩句平凡話的語氣,我們已能感覺到兩人的親密程度。而話中的作東、替你長官做主人等語,在含義上更有暗示作用。可是作者對兩人關係的最大暗示,與最令我們讀者疑惑好奇的地方,便是小說末尾宴會解散,竇夫人到屋外臺階下送客時的一個小節。 

  第一輛開進來的汽車,是宴會客人賴夫人的黑色嶄新林肯,把賴夫人和余參軍長帶走。
  
  ……第二輛開進來的,卻是竇夫人自己的小轎車,把幾位票友客人都送走了。接著程參謀自己開了一輛吉普軍車進來,蔣碧月馬上走了下去,撈起旗袍,跨上車子去,程參謀趕著過來,把她扶上了司機旁邊的座位上,蔣碧月卻歪出半個身子來笑道:
  “這架吉普車連門都沒有,回頭怕不把我摔出馬路上去呢。”
  “小心點開啊,程參謀,”竇夫人說道,又把程參謀叫了過去,附耳囑咐了幾句,程參謀直點著頭笑應道:
  “夫人請放心。”

  細心敏感的讀者,禁不住疑惑:竇夫人,究竟在程參謀耳中說了些什麼?程參謀笑答“夫人請放心”,是指開車小心這一回事?或另有所指?竇夫人擔心的是什麼?可不可能她擔心蔣碧月把程參謀“搶去”,正如多年前錢夫人擔心月月紅把鄭參謀搶去?兩人一同乘吉普車離開,有“危險”嗎?蔣碧月搶得去嗎?十幾年前,在南京那次宴會裏,錢夫人失去了鄭彥青。現在,在台北這次的宴會,竇夫人是否也將失去程參謀? 

  這,當於,只是一個謎。作者僅如此微微暗示,未予解答。其實也無法解答,因為作者既然一直跟隨錢夫人的觀點,在單單一個晚上的交際場合裏,錢夫人當然無由得知竇夫人私生活上的秘密。若要揭曉謎底,就會變得牽強,而損害真實性。然而作者對竇,程二人曖昧關係的暗示,除了製造對桂枝香的隱約反諷,更使小說情節增加一份複雜性。因為,錢夫人不但在自己心理上把過去的經驗重又體會了一次,她亦隱隱間仿佛看著竇夫人,把她自己(錢夫人)的過去故事翻版重演了一遍。 

  而錢夫人的這種雙重身份——主體的和客體的——非常值得我們注意,因為它不僅涉及小說含義,也和小說結構與敘述觀點大有關係。從作者對錢夫人言行舉止和內心思維的纖細勾繪和傳達,我們得知錢夫人是宴會裏最“隔離”的人,卻也是最“深陷”的人。當她採取客位,應付自身之外的人物事物,她便十分隔離,顯得和宴會環境格格不入。作者以她久居偏僻的南部,穿過時樣式的旗袍,入座時感覺心跳,沒有私人汽車而覺汗顏,等等小節,把這種“脫節感”表達了出來,可是當她採取主位,縮入自己裏面,由於周圍景象的觸發而產生對自己過去的聯想,她卻又成為和這個宴會最有糾纏關係的一人。這兩種身份,看似互相矛盾,其實不但可以同時並存,而且對某些人,是很可能同時並存的。 

  這篇小說的敘述觀點和結構形式,便是配合錢夫人對外對內的雙重身份表現,由客觀和主觀相合而成,外在寫實和內在“意識流”相輔而行。如此,小說結構和小說主角之間,也存在著一種平行的關係,我們亦可視為作者平行技巧的表現。小說是用第三人稱寫成的,作者始終跟住錢夫人的觀點。當錢夫人以隔離態度審視宴會環境和人物,作者便配合著採用客觀寫實的架構。當宴會的景象引起錢夫人一些今昔聯想和感觸,作者便隨著探人一下她的內部思想,於是客觀寫實裏夾進一些主觀的思想意見。可是這時的主觀部分,多以“回憶”方式出現,換一句話說,錢夫人明白知道自己是在做回憶的動作。可是到了徐太太唱《遊園》的時候,錢夫人卻被一股狂流吸捲入記憶的大漩渦,立時暈頭轉向。於是,過去和現在化為混沌一片,今昔平行的人物驟然壘合在一起。這時,小說作者便靈巧適當地配合而取用“意識流”敘述方法,等到徐太太唱完《遊園》,錢夫人驚夢而醒,今與昔的界線再度明朗化。錢夫人恢復了當初的隔離態度,作者亦恢復使用開頭那種客觀寫實架構,直到小說終結。 

  綜上所論,我們看到《遊園驚夢》小說作者,如何大量的運用平行技巧,使平行現象普及于組構成一篇小說的諸元素。平行技巧固然就是這篇小說最重要和最特別的寫作技巧,其他如比喻、意象、反諷、對比、預示、雙關語、順流連接等之技巧使用,也不容我們忽視。現在我就都大略舉例討論一下。 

  首先談比喻和意象。 

  這篇小說的最終主題,是“人生如夢”。所以作者處處採納“夢”的比喻和意象,使人產生“夢幻境界”的聯想和印象。首先,小說題《遊園驚夢》,就有一個“夢”字;此戲內容亦是杜麗娘入夢。而錢夫人在宴會進行過程中,真的跌入了舊夢。錢夫人過去享受的那種富貴榮華,今日回想起來,好比一場夢。竇夫人的盛宴,其富麗堂皇氣派,其輝煌鮮明色彩,在今日台北的現實狹窄環境和污染空氣裏,簡直好像不可能存在。是夢境!是天堂! 

  大門兩側站崗的衛士,好比保衛天宮的天兵神將。鑼鼓笙蕭和饒鈸琴弦,使人聯想到餘音繞梁的仙樂。甘芳的蜜棗和醇厚的花雕,使人聯想到瓊漿玉液。“錦簇繡叢一般……衣裙明艷”的客人,合聚在“明亮得像雪洞一般”的餐廳,享受山珍和海味,該是神仙在悠然取樂吧! 

  藍田玉等幾個清唱的姐妹淘,出身南京得月臺。在南京請客的時候,吹笛的是仙霓社的吳聲豪。大廚司是從桃葉渡的綠柳居接來的。今日竇夫人請來的朋友,則來自天香票房。楊票友“一雙手指修長,潔白得像十管白玉一般”。徐太太“那細挑的身影,嫋嫋娜娜地推送到那檔雲母屏風上去”。蔣碧月裝出醉態,唱兩句戲,唱的是:
  
  人生在世如春夢
  且自開懷飲幾盅

  隨著徐太太的《遊園》唱詞,錢夫人逐漸墮入舊夢,愈墮愈深。等到“杜麗娘快要入夢了,柳夢梅也該上場了”,錢夫人在預期“驚夢”幽會的心情下,很自然地又一次在心理上和她的柳夢梅幽會交歡。這一大節關於她和鄭彥青兩人私通事件(在錢夫人意識中)之重演,作者沒用半句明白的話,卻用一連串性象徵來傳達意思。如此,雖然內容含義是大膽露骨的性交,文章卻洋溢優雅詩意,和一層夢的色彩。這樣不但配合了“夢”的主題,同時也和《驚夢》崑曲唱詞裏熱情大膽卻又優美的文字,產生了平行的作用效果(注)。 

  白先勇筆下這段錢夫人的性之聯想,其意象之新鮮活潑、適當確切,其含義之熾烈大膽,合乎心理學理論,其連接或貫、聯的自然順暢,其統共效果與獨創性,在中國文學史上恐怕沒有先例。現引錄在此:
  
  ……他那雙烏光水滑的馬靴啪噠一聲靠在一處,一雙白銅馬刺扎得人的眼睛都發疼了。他喝得眼皮泛了桃花,還要那麼叫道:夫人。我來扶你上馬,夫人,他說道,他的馬褲把兩條修長的腿子繃得滾圓,夾在馬肚子上,像一雙鉗子。他的馬是白的,路也是白的,樹榦子也是白的,他那匹白馬在猛烈的太陽底下照得發了亮。他們說:到中山陵的那條路上兩旁種滿了白樺樹。他那匹白馬在樺樹林子裏奔跑起來,活像一頭麥稈叢中亂竄的兔兒。太陽照在馬背上,蒸出了一縷縷的白煙來。一匹白的,一匹黑的——兩匹馬都在流汗了。而他身上卻沾滿了觸鼻的馬汗,他的眉毛變得碧青,眼睛像兩團燒著了的黑火,汗珠子一行行從他額上流到他鮮紅的顴上來,太陽,我叫道。太陽照得人的眼睛都睜不開了。那些樹榦子,又白凈,又細滑,一層層的樹皮都卸掉了,露出裏面赤裸裸的嫩肉來。他們說:那條路上種滿了白樺樹。太陽,我叫道,太陽直射到人的眼睛上來了。……

  騎馬、出汗等的動作現象,根據佛洛依德的解釋,即性行為之表徵。這一點,姚一葦先生在《論白先勇的<遊園驚夢>》一文裏已經提出,說得很好。這一大節文字,差不多每一句都飽含性象徵(主要是陽性象徵),字句間跳躍著性的熾熱渴欲和狂喜。我讓讀者自己慢慢去想像領會。 

  還有一點值得我們注意。作者此段,映現錢夫人的流動意識,之所以採用一連串富有詩情畫意的象徵圖片,除了製造“夢”境和配合“涼夢”唱詞,還有一個目的和作用,那就是配合併托現錢夫人的雅致性情。錢夫人是一個十分斯文“正派”的女人(“一個夫子廟算起來,就數藍田玉唱得最正派”)。理智清醒時,她不可能做性方面的遐想;理智最模糊時,她的性幻想也一點沒有粗俗但言的性質。這不僅表示她性格雅致含蓄,也表示她在性的問題上,十分懷有禁忌,平時想都不敢去想。可是她那份被壓抑的渴欲,卻在“夢”裏以象徵圖樣大膽暴露出來。這完全符合佛洛依德對性和夢的解釋。 

  作者的另一種比喻技巧,是取用中國戲曲的典故。首先,當然,就是以《牡丹亭》的杜麗娘比喻錢夫人。小說裏除了《遊園驚夢》一戲,也提到《洛神》和《貴妃醉酒》,這兩齣戲也有比喻和影射的作用,《洛神》是說曹子建和宓妃私通的故事。宓妃死,曹植過洛水,夢見洛神(宓妃化身)而作《洛神賦》。小說裏,洛神故事即影射錢夫人和鄭彥青私通之事,難怪程參謀和錢夫人討論《洛神》,雖然當時兩人才剛見面,錢夫人就感覺不自在,“觸到了程參謀的目光,她即刻側過了頭去”,又覺得“程參謀那雙細長的眼睛,好像把人都罩住了似的”。 

  《貴妃醉酒》的故事,是說楊貴妃設宴百花亭,唐明皇竟往西宮,赴梅妃之宴。楊貴妃妒火中燒,頓感寂寞,自己大飲而醉。這齣戲影射藍田玉姐妹爭奪鄭參謀的三角關係。小說裏,此戲由蔣碧月表演,尤其她又以戲弄玩笑態度來唱作,是對錢夫人的一大嘲弄。 

  由此我們轉而討論這篇小說的反諷和對比。 

  就小說含義來說,這篇的諷刺,明顯方面,即針對台北上流社會一些人士,以及他們自我陶醉,麻木無知的生活型態。比較隱含的,則是諷刺人類全體,在如夢一般虛幻無常的人生裏,卻執迷不悟地貪戀榮華富貴和兒女私情,妄以為這些都有永久性,或有永久存在的潛能。藍田玉未嫁時,得月臺的瞎子師娘曾替她算命,說:“五姑娘,你們這種人只有嫁給年紀大的,當女兒一般疼惜算了。年青的,哪靠得住?”又說:“榮華富貴你是享定了,藍田玉,只可惜你長錯了一根骨頭,也是你前世的冤孽!”這些預卜的話,好像以後都應驗,其實只應驗一半。年輕的靠不住——說得不錯。鄭彥青真是靠不住。可是年老的就靠得住嗎?錢鵬志可以永遠不死嗎?錢夫人今日赴宴,獨無私人汽車,怎麼是“享定了”榮華富貴? 

  作者把竇夫人這個短暫的宴會(比喻短暫人生)之場景,勾繪得如同一個永恒的仙境,當然就是最大的反諷。我們還注意到,竇公館前廳一隻魚簍瓶裏,插的是“萬年青”。鑼鼓笙蕭一齊鳴起時,奏出牌子是“萬年歡”。 

  錢夫人“夢醒”後,不能唱戲,大家便擁著碩肥禿頭、粗俗滑稽的余參軍長,表演武打鬧戲“八大錘”。他一臉醉紅,粗眉倒豎,幾聲吶喊,在客廳中環走起來,引得許多女客尖叫喝彩,高聲歡笑。後來竇夫人居然還把他比做金少山,笑道:“余參軍長的黑頭真是賽過金霸王了。”作者的反諷用意,顯而易見。我們還注意到,余參軍長出來“獻醜”,一開始就“做了個上馬的姿勢”,又“踏著馬步”在客廳環走起來。對於剛又“夢”見鄭彥青騎馬的錢夫人,眼前這般粗陋的騎馬姿態,是何等的諷刺。 

  小說裏,“八大錘”那樣粗俗的武打鬧戲,緊接在《遊園驚夢》這一齣古典高雅的崑曲巨擘之後演出,而女客的尖叫歡笑,又緊接在錢夫人痛苦的心理經驗之後猛然掀起,不但具有強烈反諷意味,亦有明顯的對比作用。然而這篇小說最主要的對比,當然還是《台北人》的一貫主題——今昔之比。 

  單就錢夫人個人的身世來說,以前在南京,她享有青春年華,而且,“除卻天上的月亮摘不到,世上的金銀財寶,錢鵬志怕不都設法捧了來討她的歡心”。儘管她性生活苦悶,得不到滿足,在錢將軍那只描金的百寶匣兒裏,卻有“祖母綠”、“貓兒眼”、“翡翠葉子”(她嫁給姓“錢”的人,也是一種暗示)。何況既然保有青春,又有錢有勢,總有機會和參謀之類的人交歡一下(願不願意當然是另一回事)。她可以一擲千金,設大宴請客;筵席之間,她總是從從容容的佔主位。她的崑曲,“算是得了梅派的真傳了”,唱得那樣好,才能從一個清唱姑娘的身份,“一夜間便成了將軍夫人”。 

  可是現在呢?她已四十齣頭,而且顯然不是桂枝香那樣“還沒有老”的女人。身上穿的大陸料子的旗袍,“顏色有點不對勁兒”,裁剪的樣式,更是完全不合時。錢將軍早已亡故。私家汽車早已失去。開大宴等的“賞心樂事”,哪還有她的份?入席時,竇夫人叫她坐主位,她“趕忙含糊地推辭了兩句”,“一陣心跳,連她的臉都有點發熱了”。分外英發的程參謀,固然和以前鄭參謀一樣,一口一聲“夫人”,到底他是別人的參謀,別人的情人(?)。宴會裏,人家還稱她“崑曲泰斗”、“女梅蘭芳”;可是她來台灣以後,“嗓子一直沒有認真吊過”,終於還是“啞掉”,沒有表演。人人嘴裏說要領教夫人的昆腔。可是當她不唱,卻沒一人真正在乎。大家反而跟隨余參軍長團團圍走,歡笑大樂。 

  錢夫人把“那麼細緻,那麼柔熟”的大陸絲綢,和“粗糙,光澤扎眼”的台灣衣料互相比較,又把“那麼醇厚”的大陸花雕,和“有點割喉”的台灣花雕互相比較,當然便是明示性質的今昔對比。
 
  小說裏還有一處,作者運用十分有力的對比呈現法。剛才我引錄過那一節錢夫人的性之聯想,是錢夫人的一大段“內心自白”(interiormonologue)之前半。在如此暴露青春狂喜的意象文字後面,緊接的後半段,主要是關於錢將軍病死前的一幕:
  
  ……老五,錢鵬志叫道,他的喉嚨已經咽住了。老五,他暗啞的喊道,你要珍重嚇。他的頭髮亂得像一叢枯白的茅草,他的眼睛坑出了兩隻黑窟窿,他從白床單下伸出他那只瘦黑的手來,說道,珍重嚇,老五……他那烏青的嘴皮顫抖著,可憐你還這麼年青。……

  這節文字裏,滿是死亡意象:“喑啞”、“一叢枯白的茅草”、眼睛“坑”出了兩隻“黑窟窿”、“白床單”、“瘦黑的手”、“烏青的嘴皮”。都令人震懾生畏。這些死亡意象,和緊接于前的那些閃躍著青春狂欲的生命意象,互相比對,產生十分驚人的效果。 

  錢夫人意識中,這樣強烈對照的兩幕,銜接出現,亦暗示她內心的矛盾衝突。她原是一個正派而有良心的女人,慾望和理性的爭鬥必當十分猛烈。在性聯想之前的另一段意識流文字裏,“錢將軍”、“錢將軍的夫人”、“錢將軍的參謀”三句,反覆迴旋出現。此亦暗示她心理上的昏亂狀態。 

  從“可憐你還這麼年青”一句之後,錢夫人的“內心自白”就轉向她妹妹月月紅:
  
  ……榮華富貴——只可惜你長錯了一根骨頭。冤孽,妹子,他就是姐姐命中招的冤孽了,你聽我說,妹子,冤孽呵,榮華富貴——可是我只活過那麼一次。懂嗎?妹子,他就是我的冤孽了。榮華富貴——只有那一次。榮華富貴——我只活過一次。……

  從“只有那一次”、“我只活過一次”等語,我們可推斷,錢夫人和鄭彥青只幽會私通過一次。而幽會的時機和場所,大概真的就在一個艷陽天,白樺樹林子裏(杜麗娘也是在一個艷陽天,在屋外的大自然裏和柳夢梅夢中交歡,而且也只交歡一次就死去)。他們大概真是騎馬去的——一匹白馬,一匹黑馬。所以,錢夫人性的聯想那一段,很可能不單是意象圖片的組合,同時也是實況的攝影寫照。 

  從“我只活過一次”等語,以及性象徵的暗示含義,我們可知錢夫人把她和鄭參謀那次的交歡,比喻為“活”,為“生命”,而把得不到性滿足的富貴榮華生活,暗喻為“死亡”。我們且不管富貴榮華和死亡的關聯,只論性的狂喜和生命的關聯。我認為這一點,和白先勇小說世界的邏輯,有些不一致的地方。在白先勇絕大多數小說裏,靈肉是對立的。青春和性慾是對立的。靈,和青春,代表“生命”;肉,和性慾,意味“死亡”。鄭彥青一角,既象徵青春活力,又象徵性的誘惑,既具有靈的光芒,又富有肉的號召,是《台北人》小說世界裏絕無僅有的特別人物。《金大班的最後一夜》之月如,可能相似,他對金大班也曾有靈肉兩方面的吸引力,可是月如給我們的印象,還是靈重於肉,缺乏肉體上主動的逗誘力,《遊園驚夢》小說人物和題材的這一點特異性,來由當然就是作者要配合湯顯祖《牡丹亭》的故事,製造情節上的平行現象。但有一點值得一提,就是,鄭彥青也好,月如也好,都是青年男子。這便使我們覺得,在白先勇的小說世界裏,靈肉並非絕對不可能合一。可是靈肉合一的例子,如果偶然出現的話,必鬚髮生在年輕人身上,而且必定是男性。錢夫人和金兆麗,固然也都是肉體交歡行為的參與者,可是作者回敘這些往事,取用女主角主觀的意識觀點,所以我們完全不見她們當時的形貌,只透由她們的女性眼睛,看到鄭彥青和月如的青春男體。至於白先勇客觀描繪出來的女人,若是性感“肉顫顫”的,大約都沒有靈性。若是“靈透靈透”的,必然沒有性誘惑的特徵。 

  但是,關於錢夫人的心理,有一點值得注意。她一方面固然崇拜鄭彥青的肉體,把他那十分性感的身體視為青春生命的象徵,另一方面卻又大大詛咒他所引惹起來的她的性慾,而視他為她“命中招的冤孽”。她的崇拜心理,便是和《台北人》世界的邏輯不大相合的地方。她的詛咒心理,則又和《台北人》世界的邏輯完全一致(金大班就毫無這種詛咒心理。這不但因為她和錢夫人性格不同,主要還是因為月如的靈,遠超過肉)。 

  現讓我們回頭,繼續研討小說裏預示、雙關語等的寫作技巧。 

  程參謀和錢夫人初見面,坐在一起談論《洛神》一戲時,蔣碧月突然插入他們兩人之間。
  
  “哦,原來是說張愛雲嗎?”蔣碧月噗哧笑了一下,“她在台灣教教戲也就罷了,偏偏又要去唱《洛神》,扮起宓妃來也不像呀!上禮拜六我才去國光看來,買到了後排,只見嘴巴動,聲音也聽不到,半齣戲還沒唱完,她嗓子先就啞掉了——噯唷,三阿姐來請上席了。”

  我已經說過,《洛神》一戲情節,影射錢夫人和鄭參謀的私通。蔣碧月嘲笑徐娘半老的張愛雲“扮起宓妃來也不像”,就好比嘲笑青春已逝的錢夫人,在心理上重演“宓妃”角色,而對程參謀抱著非非幻想。蔣碧月說的“半齣戲還沒唱完,她嗓子先就啞掉了”這一句。更值得注意。這是作者給我們的一大“預告”。主要是預射作者後來才要慢慢揭曉的錢夫人過去之痛苦經驗:在南京那次宴會裏,錢夫人真的是“半齣戲還沒唱完,她嗓子先就啞掉了”。另一方面,作者亦預示今日這個宴會裏,錢夫人又將“啞掉”而不能唱戲。 

  在小說前半部分,作者這類的預示或預告,常常出現。譬如小說開始,錢夫人抵達竇公館,“一踏上露臺,一陣桂花的濃香便侵襲過來了”。我們初讀之,覺得這是一句普通的描寫文字,可是當我們跟著錢夫人走進前廳,和女主人會面,我們才知竇夫人原來又叫“桂枝香”——和“桂花的濃香”有關。而保留得住青春美色的桂枝香,享受著富貴榮華的桂枝香,對於年華已逝地位下降的錢夫人,至少在潛意識裏是一個威脅。所以桂花的濃香,不是“飄送”過來,而是“侵襲”過來。作者此句,還有一個更微妙的含義:桂花濃香,是發自“露臺”。露,瞬間即逝。作者如此暗中預卜:今日得意萬分的桂枝香,好運也持不了多久! 

  這篇小說裏的預示技巧,和作者剝繭抽絲一般緩緩揭露故事情節的方法,有不可分離的關係。錢夫人剛抵達竇公館時,我們根本不知她是個會唱崑曲的人,其他關於她的身世背景,當然也都不知道。慢慢的,從宴會客人一個一個和她的招呼談話,我們的資料才一點一點增加。接著作者開始時而探入她的思想意識,一次比一次深入,終於使我們不但完全得悉她的身世背景,連她內心最深處的隱秘也給窺探了出來。
 
  余參軍長向她行禮打招呼的時候,提到他曾在南京勵志社大會串聽過夫人票的《遊園驚夢》。這是小說裏第一次提到《遊園驚夢》這一齣戲。有一種預示或令人預期的作用。可是當然,我們必須讀到小說後半,才能開始徹底明白這一崑曲在錢夫人生命中的重要意義。 

  概括而言,作者此篇小說,敘述的一貫手法,是首先挑選出今日宴會場景裏的某些形象,細加描繪;或者讓某幾個宴會人物,說出一些對話;可是這些形象或對白所特賦的含義,我們當時卻不能明白,必須等故事發展到後來,必須等我們由細心拼湊而逐漸了解錢夫人往事經驗的全部真相,才能恍然覺悟過來。但是這個時候,我們對於作者先前的細微描繪,可能只留下模糊印象,甚至可能因當時看不出有何特別意義,而遺忘殆盡。所以欣賞這篇小說,只讀一遍是絕對不行的。 

  再舉一個有趣的小例子。吃席時,程參謀勸錢夫人用菜。他“盛了一碗紅燒魚翅,加了一匙羹鎮江醋,擱在錢夫人面前”。多年以前,鄭參謀——程參謀的影射人——豈不也叫她吃過一大匙的醋!當然,錢夫人嘗鎮江醋的時候,我們還不知道她過去和月月紅搶鄭參謀的事。所以這也是一個預告或預示。又一個類似例子,即程參謀剛和錢夫人見面相識,遞茶給她時,說了一句:“小心燙了手,夫人。”燙了手,就是在不留意的時候,不小心受傷。後來錢夫人在宴會過程中,果然出乎意料地,內心又一次被痛苦燙傷。這種例子,不但是預言預示,同時也是雙關語的運用。 

  運用雙關語,是白先勇的特長。雙關語,其實就是具有暗示性質或是具有弦外之音的語言。我討論《台北人》每一篇,總是特別注重小說暗示含義的註釋,因為暗示或隱喻的巧妙運用,是白先勇在文學創作藝術上最大的成就和貢獻。可是不幸這卻也是最未受人注意和賞識的一點。我上面已討論《遊園驚夢》小說的隱喻和意象,其實也就等於討論了雙關語技巧。現在我另舉一兩個例子,讓大家看看。
  
  當徐太太唱《遊園》,唱到“淹煎,潑殘生除問天”——就在那一刻,潑殘生——就在那一刻,她坐到他身邊,一身大金大紅的,就是那一刻,那兩張醉紅的面孔漸漸的湊攏在一起,就在那一刻,我看到了他們的眼睛:她的眼睛,他的眼睛。完了,我知道,就在那一刻,除問天一(吳師傅,我的嗓子。)完了,我的喉嚨,摸摸我的喉嚨,在發抖嗎?完了,在發抖嗎?天——(吳師傅,我唱不出來了。)天——完了,榮華富貴——可是我只活過一次,——冤孽、冤孽、冤孽——天——(吳師傅,我的嗓子。)——就在那一刻,就在那一刻,啞掉了——天——天——天——

  這段裏,出現的這麼多個“天”字,有雙重的意思,我們至此已知錢夫人的痛苦往事:在南京那次宴會裏,當她演唱《遊園驚夢》,唱到“除問天”,就痛苦啞掉,沒繼續唱下去。所以她唱的最後一個字,就是“天”。我們都知道,中國戲曲的唱法,注重運腔轉調,多是一字一字,拉長唱的,句尾一字尤然。所以拉長的“天”音,寫成“天——天——天——”,就曲音而論,是真確的寫實。而她只唱到“天”字,便結束不唱。所以文中的“完了”、“天——完了”等語,可以說是錢夫人外表活動的記實,即指她自己已經唱夠了,唱完了,不繼續了。可是另一方面,就內心活動而言,“天”,以及“完了”,都是她在極端痛苦中的靈魂哀號,而用拖拉的“天——天——天——”表達,更顯出悽婉悲切,頗有“無語問蒼天”的意味,恰好也就是“除問天”三字的意思。這真是作者何等巧妙的安排!
  緊接于“天——天——天——”之後,便是:
  
  “五阿姐,該是你‘驚夢’的時候了,”蔣碧月……
  笑吟吟的說道。

  蔣碧月的意思,當然,是說輪到錢夫人唱《驚夢》部分。可是緊接在錢夫人的“夢”後面,就又仿佛在暗示著說:該是你驚醒自夢中的時候了! 

  像這種自然而又機巧的上下文連接,也是白先勇的特長之一。讓我再舉幾個巧妙文字連接的例子。 

  入席時,錢夫人被竇夫人等聳恿,坐到第二桌的主位,感覺一陣心跳臉紅。這觸發了她今昔之感,因而有一大段她回憶往事的主觀敘述。當她正回想到南京那次大宴中,“大廚司卻是花了十塊大洋特別從桃葉渡的綠柳居接來的”。
  
  “竇夫人,你們大司傅是哪兒請來的呀?來到台灣我還是頭一次吃到這麼講究的魚翅呢,”賴夫人說道。

  賴夫人當然無從知道錢夫人正想到大廚司的問題。可是作者如此的上下文連接,達成了順流成章、平滑和諧的敘述效果。 

  還有另一種連接法,經常出現在“意識流”敘述裏。那就是由眼前的一件東西,一幕景象,或一個動作,觸動記憶之弦,因而導致意識流的今昔聯想。在《秋思》裏,華夫人台北住宅花園裏的“一捧雪”,便是引發今昔交流聯想的轉接樞紐。《遊園驚夢》裏,比如飲花雕的動作,或蔣、程二人湊攏在一起的臉,都有同樣的轉接功效。 

  以上,我已詳論《遊園驚夢》小說裏最重要的平行技巧,也大略談過比喻、意象、反諷、對比、預示、雙關語、連接法等之巧妙運用。我想我們可以就此擱下寫作技巧的問題,轉而探討這篇小說的主題和引申含義。 

  首先,我必須聲明,小說主題原是所謂的“小說形式”(Form of Fiction)中之一有機元素,和小說寫作技巧有絕對不可分離的關係(我們國內一些文學評論者,常把小說形式和內容當做兩回事來評價,因而有“寫作內容比技巧重要”等的言論口號。這卻是完全忽略了小說內容和形式的一體性)。現在我所以分開來討論,是因《遊園驚夢》這篇小說的含義異常廣大,異常複雜,和我們民族文化背景息息相關。如果夾在寫作技巧問題裏討論,恐怕難免顯出雜亂。 

  我在此文開頭已經提過,欲深切了解《遊園驚夢》小說含義,我們除了對人生之洞察力,還須具備相當的學問知識——特別是中國戲曲方面的學識。對於整個中國文化歷史背景,也必須有一個籠統的概念。《遊園驚夢》小說含義,和中國戲曲史上“昆腔”的興起與衰微,有不可分離的關係。 

  崑曲,興起于明嘉靖初,衰微于清乾隆末,獨霸我們劇壇近三百年(約1522—1779)。明嘉靖之前,中國戲曲有南北曲之分,其間互有消長。忽然一種新的腔調產生,鎔鑄所有南曲之優長,又吸收一部分北曲的特點,成為一種極優美動聽的音樂,這就是崑曲。到了晚明,戲曲作家逐漸往格律和辭彩的路上發展,早先元曲那種樸素愚直的形式內容就逐漸消失。於是昆腔戲曲變成文人雅士和宮廷貴族吟唱賞玩的精美藝術品,成為一種“貴族文化”,而和一般趣味凡俗的老百姓逐漸脫離了關係。這種趨勢發展到極端,終於在清乾隆年間,屬於雅部的崑曲被屬於花部的“亂彈”所打倒。如此,高雅無比的純藝術品,由於曲高和寡,引不起俗眾共鳴,而含冤調萎。 

  花部(亂彈)諸腔,包括戈陽腔、高腔、京腔、皮黃、秦腔等等,經過一場角逐殺伐,終於由皮黃稱霸,鼎定江山垂二百年。皮黃即西皮、二黃兩種腔調之合稱,這一劇種,發皇其命運于北京,故又叫京戲,因北京改為北平,所以又叫平劇。皮黃改用胡琴為主要伴奏樂器(崑曲則用笛蕭),如此唱戲的入調門高低可以自由。皮黃之能戰勝群雄,是由於它的通俗,但也因為通俗,在文學藝術方面的成就便遠不及崑曲。許多文人不屑再寫劇本,所以皮黃取代崑曲以後,真正成功的劇作家竟沒有幾個。 

  崑曲雖被皮黃取代,但昆戲之中一部分在故事、關目、排場等方面適合演出的劇目,在劇壇上依舊留存下來,《遊園驚夢》便是其中最有名的一齣。 

  清末民初,是京戲的極盛時期。民國以來,旦角如梅蘭芳、程硯秋等,生角如余叔岩、馬連良等,都是藝術造詣極深的劇壇演員。其中尤其梅蘭芳,把自從有皮黃戲以來的旦行藝術,提攜到最高巔峰。他也受過崑曲方面的嚴格訓練,《遊園驚夢》就由他唱得紅極一時。他南下唱戲,演《霸王別姬》,多半是金少山的霸王,兩人配得很好,引得觀眾瘋狂喝彩。《遊園驚夢》小說裏,賴夫人和余參軍長的對話,以及竇夫人最後對余參軍長“黑頭”的笑評,所指即與此有關。 

  梅蘭芳時代過去後,京戲就急速走下坡路,主要也是和當年崑曲一樣,脫離了現實俗眾。現在一般人,看電視,看電影,看話劇,卻不能和國劇發生共鳴。崑曲就更沒人唱了。顯然這種中國最古雅的戲劇音樂,已經到了尾聲。這是中國戲曲史上的一大危局,一大悲哀。 

  當我們對中國戲曲興衰史有了大致如此的概念,白先勇這篇小說,幅度便驟然增加。《遊園驚夢》這齣戲,是崑曲類型的代表。而崑曲是中國戲曲的精華,也是中國古典文化的精華。錢夫人終於“啞掉”,不能把此戲唱完,就是作者暗示中國的古典文化,到今日而戛然中斷。 

  我們中國傳統文化,有一個光輝燦爛的過去。可是就因為太講究純美、純粹精神,絲毫不肯接受現實俗世的污染,在今日的平民世界裏,已和一般人的生活幾乎完全脫節,再也無法受到欣賞和了解。於是人人遺棄古老優美的中國文化,趨奔迎接嶄新通俗的西洋文化,正如清乾隆年間,通俗的“花部”亂彈終於取代了優美的“雅部”崑曲。如此,小說裏錢夫人的今昔感觸,以及往日悼念,就有了更深一層的含義,而《遊園驚夢》也就變得好像是作者對我們五千年傳統文化的一闕輓歌。 

  除了採用崑曲興衰歷史之暗喻,作者還用別的方法來呈現傳達小說的這種引申含義。錢夫人是南京夫子廟得月臺清唱出身。“夫子廟”三字,就大有暗示作用,不必解釋。得月臺位於“秦淮河”,藍田玉姐妹淘是秦淮河的歌女,這點也十分值得注意。秦淮河有重大的歷史文化意義:六朝金粉,金陵春夢,朝代的興衰,人事的更替等等,當然還有“隔江猶唱後庭花”的感慨。而這種千多年流傳下來的秦淮文化,迄今也告一段落。如此,作者顯然亦以藍田玉的身世背景,影射中國文化的背景。藍田玉嫁入侯門,成為貴族,更使象徵含義獲得一致性。今日她身份之下降,年華之消逝,暗示著什麼,是顯而易見的。
 
  其實,“藍田玉”這個名字,就有相當明顯的象徵含義。藍田之玉是中國神話中最美最貴的玉石,李商隱就有一句詩曰:“藍田日暖玉生煙”。(其他月月紅、天辣椒等藝名,亦有暗示性:月月紅即月季花,每月開,賤花也。天辣椒,影射蔣碧月之潑辣性格。)錢夫人不同於得月臺那些姐妹,只有她一人是“玉”,而在我們傳統文化中,玉,本來就代表一種高貴氣質或精神。可是身為玉,是否就能永保華美光澤?錢夫人入竇公館前廳,站在一株“萬年青”前面照鏡子的一幕,深具反諷意義。鏡中出現的,當然,是褪了色的藍田玉——一塊已經黯然失色了的藍田美玉。 

  如此,《遊園驚夢》小說,從錢夫人個人身世的滄桑史,擴大成為中國傳統文化——特別是貴族文化——的滄桑史。 

  同樣的暗示含義,亦可引申到社會型態問題上,那就是,影射貴族階級和農業社會的沒落,平民階級和工業社會的騰起,小說結尾,竇夫人問錢夫人:“你這麼久沒來,可發覺台北變了些沒有?” 

  錢夫人沉吟了半晌,側過頭來答道: 

  “變多唆。”
  走到房子門口的時候,她又輕輕的加了一句:
  “變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈。” 

  “變”一字,就是這篇小說的中心主題。“起了好多新的高樓大廈”,即比喻工商業社會之興起。我們還注意到,今日宴會裏唱《遊園》的後起之秀,是徐“太太”,不是徐“夫人”。作者如此暗示:“上流社會”雖然還存在,“貴族階級”卻已隱逝無蹤。 

  從又一個角度看,小說的影射含義也達及藝術創作問題上。中國的崑曲戲劇,其音韻之優美,舞蹈之柔婉,詞藻之典雅和格律之嚴謹,都為其他戲劇形式所不及。然而這種純藝術品,卻得不到俗眾的賞識,社會一般人要看的,是“亂彈”,是“八大錘”。文學作品也一樣。人人爭讀通俗小說,人人搶閱武俠小說。可是像白先勇《遊園驚夢》這樣的作品,曲高和寡,恐怕被大多數人貶人藝術的冷宮,聊做客廳書架上的裝演品吧! 

  藝術,和現實,經常是對立的。兩者之間有一種互相排斥的傾向。近年來,我們國內文壇界人士,大聲疾呼“藝術不能脫離人生”。這句話說得很對。可是問題在於“人生”一詞定義如何。人類兼具肉性和靈性;人有現實肉體的生活,也有精神心靈的生活。某些唯物論者否定人類精神的存在,所以從他們的觀點來說,人,只是肉體;人生,就等於現實生活。若由如此一個前提來推論,“藝術不能脫離人生”一句,就十分荒唐無稽。反過來說,我們一旦承認人除了肉,還有靈,那麼,以心靈生活為題材而和現實生活不大有關的藝術創作,也一點沒有“脫離人生”。這一點是我們必須認清的。 

  最後小我要再回頭談一談《遊園驚夢》小說的最終主題——人生如夢。 

  前文討論比喻技巧的時候,我已舉例說明,作者如何在這篇小說裏,苦心經營製造“夢”的意象。也製造“仙境”的意象。夢境和仙境,十分相像,只有一點大異:仙境是永恒的,夢境是短暫的。人類往往不願面對“人生有限”“世事無常”的悲苦事實,卻躲藏入“一切如故”的自欺幻想裏。然而,俗語說得好,天下沒有不散的筵席。今晚竇夫人這棟“上上下下燈火通明,亮得好像燒著了一般”的大樓公館,哪持得了多久,轉眼間就會燈火熄滅,燒成灰燼。 

  白先勇藉由徐太太的演唱,把《遊園》唱詞中的“皂羅袍”、“山坡羊”二折之大半,引入小說裏。所引“皂羅袍”的四句是:
  
  原來姹紫嫣紅開遍
  似這般都付與斷井頹垣
  良辰美景奈何天
  便賞心樂事誰家院——

  錢夫人耳中聽著這幾句唱詞,內心自白道:“杜麗娘唱的這段‘昆腔’便算是崑曲裏的警句了。”錢夫人所謂“警句”,大概主要是指戲曲的唱法。可是作者賦予的含義就不在於此。這四句唱詞的內容意義,是“世事無常”,這正是此篇小說的主題,也是中國自古以來一脈相傳的文學主題。讀白先勇這篇作品,我們很可能聯想到《紅樓夢》第二十三回。林黛玉和賈寶玉葬過桃花,黛玉獨自走過梨香院墻角外,聽到裏面演習戲文,她們唱的,正是《牡丹亭》之《驚夢》一齣(即《遊園驚夢》)。而曹雪芹也把“皂羅袍”這四句抄入小說文字裏。可是兩位作家的處理方法完全不同:曹雪芹明白說出林黛玉聽後,如何的“心動神搖”,如何的“越發如醉如癡,站立不住”。而白先勇卻是“一切盡在不言中”,不藉由小說人物明白的感傷反應,而藉由作者的隱喻隱示或雙關言語,把同樣的小說主題暗中有力呈現出來,傳達給予讀者。 

  姚一葦先生在評析白先勇《遊園驚夢》的論文裏,也提到《紅樓夢》的影響,說:“像這類型的小說受《紅樓夢》的影響是明顯可見的,白先勇寫人物、衣著、環境、動作、甚至寫對白,都受到《紅樓夢》的影響。”說得不錯。白先勇此篇,描寫景物人物形象活動之細膩,確實使人聯想到《紅樓夢》。可是我覺得,比這更值得留意和玩味的,是這兩個小說作品最終主題之一致,或大約一致。 
竇夫人金光閃爍,富麗堂皇的宴會,在我們這樣一個無常的人世裏,這樣一個有限的人生裏,確實只是一個虛幻的夢境。就如天堂一般純美的大觀園,也是個虛幻的夢境。我們如果要把今日虛幻的夢,自欺地當做永恒境界來陶醉,那麼我們當然不能徹悟“世事無常”“人生有限”二句之真實性,認為只是空洞虛假的成語。此即是:
  
  假作真時真亦假
  無為有處有還無

  可是,換一種說法,含義就大異其趣。 

  我們如果像錢夫人那樣,死命攀住早已成為虛無的過去,把消逝了的往事當真再來體驗,那麼,眼前實實在在進行著的宴會,看來當然就好比虛夢一般。此亦是:
  
  假作真時真亦假
  無為有處有還無

  《紅樓夢》的主題含義,只符合我們的第一種說法。也就是說,曹雪芹相當確定地認為人生是“假”,解脫才是“真”。可是《遊園驚夢》小說作者,顯然還徘徊在猶疑不決的階段。就這一點來論,白先勇的世界,比起曹雪芹的世界,更像一個謎,更是真假難分,虛實難辨。也因如此,《遊園驚夢》遠比《紅樓夢》具有反諷的意味。 

  而《遊園驚夢》小說裏,有關真假虛實的主題含義,白先勇十分巧妙地用戲劇表演的意象來表徵(包括實際之演奏唱作,錢夫人心理上的重演過去,小說角色之清唱背景等)。我們時常聽人家說,人生好比一個舞臺,我們都是舞臺上的演員。白先勇顯然亦存心以舞臺或戲臺,暗喻人生;以表演唱戲,暗喻生活動作。可是,舞臺上的戲劇,故事不都是虛構的嗎?表演的人,不都在作假嗎? 

  如此推想,我們覺得,白先勇雖然沒有曹雪芹那種自以為是的把握,他的人生觀到底還是大大偏向於消極否定的一面。 

  另又一點值得注意。白先勇此篇,運用平行技巧,以過去存在過的人物和發生過的事情為依據,為“原本”,而在今日現實環境裏大量製造對合之“副本”形象。這也就是說,白先勇把“昔”當做實存的本體,把“今”當做空幻的虛影。然而,“昔”,不是明明消失無跡了嗎?“今”,不是明明就在眼前嗎?如此,白先勇暗示:虛即是實,實即是虛。假才是真,真才是假。這種矛盾論法或想法,正符合我們中國道家哲學思想。而白先勇對今與昔的這種看法,恰好又可由“太虛幻境”那副對聯句子來引申,雖然《紅樓夢》完全沒有“昔是實”的含義。如此觀之,白先勇的世界,比起曹雪芹的世界,在邏輯觀念上確實更為廣袤複雜。我們很可以把白先勇的小說主題,視為曹雪芹小說主題的擴大和延長。
  
  (注)《遊園驚夢》崑曲戲劇的演出本,杜麗娘入夢後的唱詞如下: 

  〔山桃紅〕則為你如花美眷,似水流年,是答兒閒尋遍。在幽閨自憐。轉過這芍藥欄前,緊靠著湖山石邊。和你把領扣松,衣頻寬。袖梢兒揾著牙兒苫也,則待你忍耐溫存一晌眠。是那處曾相見,相看儼然。早難道這好處相逢無一言。 

  〔畫眉序〕好景艷陽天,萬紫千紅盡開遍。滿雕欄寶砌,雲簇霞鮮。督春工連夜芳菲,慎莫待曉風吹顫。為佳人才子諧繾綣,夢兒中有十分歡忭。
  〔滴溜子〕湖山畔,湖山畔,雲纏雨綿,雕欄外,雕欄外,紅翻翠駢。惹下蜂愁蝶戀。三生石上緣,非因夢幻。一枕華胥,兩下遽然。
  〔鮑老催〕單則是混陽蒸變,看他似蟲兒般蠢動把風情煽。一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。這是景上緣,想內成,因中見。呀,淫邪展污了花臺殿。他夢酣春透了怎留連?拈花閃碎的紅如片。
  〔五般宜〕一個兒意昏昏夢魂顛,一個兒心耿耿麗情牽;一個巫山女趁著這雲雨天,一個桃花閬苑幻成劉阮;一個精神忒展,一個歡娛恨淺:兩下裏萬種恩情,則隨這落花兒早一會兒轉。
  〔雙聲子〕柳夢梅,柳夢梅,夢兒裏成姻眷。杜麗娘,杜麗娘,勾引得香魂亂。兩下緣非偶然,夢裏相逢,夢兒裏合歡。
  〔山桃紅〕這一霎天留人便,草藉花眠。則把雲鬢點,紅松翠偏。見了你緊相偎,慢廝連,恨不得肉兒般團成片也,逗的個日下胭脂雨上鮮。是那處曾相見,相看儼然,早難道這好處相逢無一言。
  〔綿搭絮〕雨香雲片,才到夢兒邊。無奈高堂,喚醒紗窗睡不便。潑新鮮冷汗粘煎。閃的俺心悠步亸,意軟鬟偏。不爭多費盡神情,坐起誰飲?則待去眠。
  〔尾聲〕困春心遊賞倦,也不索香薰繡被眠。天呵,有心情那夢兒還去不遠。
  以上唱詞中,〔畫眉序〕、〔滴溜子〕、〔五般宜〕,〔雙聲子〕四折,是演出本加入的。其他五折則為《牡丹亭》第十齣《驚夢》中之原文。
  參考書籍
  《牡丹亭》,湯顯祖著,徐朔方、楊笑梅校注。
  《中國戲曲史》,孟瑤著,一九六五年文星書店出版。
  《文學論集》,姚一葦著,一九七四年書評書目出版社出版。
  《愛情·社會·小說》,夏志清著,一九七○年純文學出版社出版。
  《紅樓夢》,曹雪芹著。 


                                     編輯:秋日

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十一)

 


《秋思》的社會諷刺和象徵含義

 《秋思》是《台北人》中最短的一篇,全文僅四千字左右。這篇小說不但字數少,情節動作的規模也小,整個故事,只是主角日常生活的一小切片,以及她片刻之間的流動意識。
 
  然而這個“袖珍”短篇,卻也和別篇一樣,具有《台北人》整體的一貫特色,兼具生動的社會寫實和深刻的象徵含義。《秋思》同時也是《台北人》裏社會諷刺意味較濃的一篇。 

  情節動作之推演,所佔的時間,大約不出半小時。主角是上流社會的華夫人——抗日時期一位大將軍的未亡人。華將軍顯然是在抗日勝利之後大陸淪陷之前的一個秋天,在南京患喉癌去世。撤來台灣後,華夫人住在台北,依舊過著富裕豪華的生活。她有一個女兒,住在外國,顯然已經結婚生了孩子。華夫人常和同她年齡相近的幾個上流社會太大,相聚打麻將。其中一個萬大使夫人,由於丈夫不久要外放日本,十分勤快地學著日語,並模倣起日本人的舉止風俗來。華夫人免不得和她社交週旋,內心卻對她懷著輕蔑與妒恨。 

  小說開始時,華夫人正準備赴約,到萬公館打麻將。年輕的美容師林小姐,已替她做完臉,正在小心翼翼替她修剔手指甲。兩人隨意交談,林小姐十分羨艷地稱讚華夫人皮膚的美色,並悄悄告訴她,萬夫人不久前動過拉麵皮的美容手術,結果不大成功,最近額頭又有點松下來了。又說萬夫人涂眼圈膏,是為了遮掩眼袋子。兩人說著發笑。她們對照著華夫人要穿戴的寶藍色真絲旗袍和翡翠手飾,細心斟酌,選擇指甲油的顏色。不久,萬公館打電話來催,華夫人便穿戴齊整,又對鏡端詳一番,覺得頭髮梳得太死,林小姐便用一把尖柄子的梳子,替她挑梳那高聳的貴妃髻,突然華夫人在鏡中看見林小姐在她右鬢上角頭髮裏翻找,於是她顫然明白,頭上又出現了白髮。林小姐又替她攏了好幾下頭髮,把白髮掩藏在裏面,不露出來,她才走出房門,去乘她的私人汽車。 

  在花園裏,走向大門的時候,她忽然在一陣秋日涼風中聞到一股冷香,那是從墻東一角盛開的幾十株“一捧雪”發散出來的。“一捧雪”是最上品的白菊花,卻十分嬌弱,在台灣很不容易養活。去年種下去,差不多全枯死,華夫人叫花匠敷了一春天的雞毛灰,才活過來,突然間白茸茸一片,開得十分繁盛,萬夫人因為跟日本人學插花,曾開口向她討幾株插盆。華夫人心裏極不甘願把這些尊貴的白菊送給她,但因萬夫人嘴巴十分刻薄,她怕遭她哂笑,只得勉強去採幾株,當她用手把一些枝葉撥開,卻赫然看見,在一片繁花覆蓋下,許多花苞竟已腐爛死去,冷香之中夾雜著一股花草腐爛的腥臭。這股腥香,使她聯想起她丈夫病死前的情景,因為,當時他床頭幾案上插放的三枝“一捧雪”,也發散出同樣的氣味。那三枝大白菊是從他們南京住宅花園裏採的,那時一共種有百多株。華夫人特別記得,抗日勝利那年,“一捧雪”開得最是茂盛。那年,她丈夫帶領軍隊開進南京城的當兒,民眾又哭又笑,熱烈歡迎。英俊無比的華將軍,挽著她走進花園,在白浪一般翻掀的“一捧雪”前面,異常溫存地把一杯酒敬到了她唇邊。 

  僕人報告車子已經開出。華夫人走向大門,臨行,她吩咐老花匠黃有信,去把“一捧雪”的殘苞修剪一下。 

  以上就是《秋思》情節之大概。 

  這篇小說的結構,前後可以分為三節。第一節最長,佔全文篇幅一半以上,主要由華夫人和林小姐的對白構成。第二節約佔全文三分之一,共只一段,內容是華夫人在花園面對“一捧雪”時的片刻感觸。第三節最短,僅七行,主要是華夫人和老花匠的一兩句對白。
 
  就敘述方法和敘述觀點來論,第一節和第三節屬於同一類。作者完全客觀,從小說人物之身外,記述描寫她或她(他)們聽得見的對白和表現于外的形態動作。也就是說,作者採用的是客觀寫實的手法。可是夾在小說當中的那一節,敘述觀點和方法就很不同,作者主要採用“意識流”技巧,鑽入主角華夫人的思維,從她的內部意識,記述她未表于外的主觀感觸。這一節,一千四百字,完全不分段,只是厚厚實實的一整塊,這一大團主角的主觀感觸,經由園中盛開的“一捧雪”引發,只持續或包容在極短暫的片刻(採幾枝花的時間),但卻統攝了她數十年的漫長生命。 

  這篇小說裏相當濃厚的社會諷刺,主要存在於作者客觀寫實的部分。在這部分,作者和小說主角保持著一大段距離,於是我們也用純粹客觀理智的眼光來看小說人物,把她們的言語行動作理性的分析,把她們的種種缺點作智性的批判,如此小說便產生了社會諷刺的效果。至於當中那一段“意識流”的主觀敘述,則可說是作者對主角表現于外的言行之注解與闡釋。由於作者在此完全取用華夫人的觀點,敘述之中便牽纏許多感情因素。這感情,當然是華夫人的感情,不一定就是作者讀者的感情。可是我們難免受到敘述觀點和作者同情語氣的影響,覺得不再容易對主角冷眼旁觀,理直氣壯地嘲評她的是非。這段主觀敘述裏,當然還是有相當成分的社會諷刺。可是諷刺的主要對象,不再是華夫人,卻變為華夫人所蔑視的萬呂如珠。 

  現在讓我們從頭開始,談一談《秋思》裏的社會批評和諷刺。 

  最明顯最客觀的社會諷刺,當然,就是華夫人這起上流社會太太們,在政府遭受如此空前浩劫的今日,居然還躲藏在富貴豪華的安樂窩裏,搓搓麻將,把全部心力集中貫注在“美容”這麼一件膚淺的小事上。保持容貌之美,是她們最關心,也可說是惟一關心的事情。年輕的時候,如果天生麗質,這當然是易如反掌的事。可是遠離青春年華之後,還要使美色不褪,就不得不取用一些人工方法來挽救,或請美容師做臉修眉;或如萬太太,用藍色綠色的眼圈膏遮掩眼袋子。這些女人,既不必擔心物質生活的匱乏,惟一的憂慮便是老去,喪失美色。所以當華夫人得知頭上又生出幾絲白髮,她會震驚得說話聲音也顫抖起來,仿佛末日已經逼近在眼前。 

  華夫人赴約去萬公館,不過是和幾個太太打麻將。她卻像要參加世界選美賽似的,那樣一絲不茍認真化粧打扮。首先到“百樂美”去做頭髮,梳成一個高聳的貴妃髻。然後雇美容師林小姐來家裏,替她做臉,修眉毛,修剔手指甲。並細心斟酌指甲油該用何種顏色,以配合玉器首飾和寶藍色真絲旗袍。她不能容忍小疵,頭髮梳得緊了一點,就嫌不好,還得由林小姐替她挑松一番。 

  而林小姐這個年輕美容師,是社會上另一種典型人物——即喜歡奉承討好上流社會人士的典型。她“滿臉羨艷的神情”,“像欣賞一件藝術品一般”稱讚華夫人皮膚的美色,“捧著”華夫人的手,嘆道:“我從來沒見過,竟也有生得這樣好的皮色!”華夫人皮色美好,大概是真的。可是林小姐那種口氣和態度,卻難逃諂媚之嫌。聰明的林小姐,必然感覺出華夫人對萬夫人的忌意,因而“噗哧的笑了一下”,偷偷告訴華夫人,萬夫人曾經動過拉麵皮手術,可是最近臉皮又松下來,每次她去替萬夫人做臉,萬夫人總發脾氣。說著兩人都笑起來。後來林小姐又提到“萬夫人有了眼袋子,不涂眼圈膏是遮不住的”,兩人就又笑了起來。我們不懷疑林小姐喜歡華夫人,勝過萬夫人。可是我們不禁懷疑,當她到萬公館替萬夫人做臉時,說的話是否又有另外的一套。 

  華夫人心裏,顯然頗為妒恨萬夫人。原因不少。首先便是上流社會女人基於虛榮心的爭風吃醋。從小說頭一句話,我們就可窺知華夫人這種心理:
  
  “林小姐,你說老實話,萬夫人跟我,到底誰經得看些?”

  華夫人心裏,當然明知萬夫人容貌比不上她。但她還是一再的需要別人的附和肯定,以加強她的自信,以滿足她的虛榮。她吩咐女僕阿蓮,回電話時不要告訴萬夫人林小姐在替她美容,亦是她虛榮心的表現。她不要別人知道,特別不要萬夫人知道,她的美色是用心“打扮”出來的。 

  她妒恨萬夫人的第二個原因,便是萬夫人說話十分刻薄,曾當著人取笑她,叫她“摩登外婆”。這樣的取笑,對於懼老如死、惟恐花容褪色的華夫人,所引起的刺激反應,我們可想而知。 

  上述兩個原因,我們是從小說第一節,即華夫人和林小姐對白的部分,推斷得知的。 

  然而華夫人嫉恨萬夫人的最根本也最潛在的原因,我們卻必須等到讀過小說中間那一大段“意識流”敘述,才能明白。從這一大幅統攝華夫人過去背景的意識攝影,我們得知她心愛的亡夫,曾是一個抗日大英雄。抗日大將軍。珍藏在她心中的一個永恒記憶,便是抗日勝利後,華將軍帶領軍隊開進南京城時的偉大動人場面。這一光榮記憶,溶入了她的靈魂,於是任何和這份記憶的意義互相抵觸的事件或潮流,都會受到她心靈固執的排斥。萬大使夫人由於丈夫要外放日本,而表現的那種沾沾自喜態度,對日本物質生活和繁榮社會的崇拜,對日本風俗語言的熱心模倣學習,那種周身沾染的“東洋婆的腔調兒”,都和當年華將軍為了維護民國的尊嚴而統率國軍擊敗日本侵略者的光榮事跡,在意義上完全背道而馳。這,就是華夫人忌恨萬夫人的最根深蒂固的原因。當然,在這份忌恨裏,也很可能夾雜著醋意,因為萬夫人的丈夫還健在於人世,事業飛黃騰達,而一度轟轟烈烈的華將軍,卻已久離人間,被世人遺忘。 

  凡是“意識流”敘述,當然必是取用小說角色的主觀觀點,而我說過,小說作者的觀點,不必和小說人物的觀點相符。但在《秋思》中間這大段“意識流”敘述裏,我們卻可由作者顯然的同情態度或“語氣”,感覺到作者的觀點和華夫人大致相合。於是華夫人對萬夫人的蔑視與批評,也就成為作者本人對萬夫人(以及似她一般出售自己尊嚴來媚外或媚世的人)之蔑視和批評。此外,作者亦借用華夫人的意識觀點,抒發他自己對世事無常、盛衰難料之感慨:不很久以前,中華民國是光榮的戰勝國。日本是卑微受辱的戰敗國。可是今日,國際情勢又是多麼的不同! 

  小說裏有一點,特別富反諷意味。儘管華夫人心裏鄙視嫉恨萬夫人,百般不願把“一捧雪”送給她,想道:“難道這些極尊貴的‘一捧雪’就任她拿去隨便糟蹋了不成?”可是終於她還是掐下了好些枝,“一束白簇簇的‘一捧雪’在她胸前”,帶去了萬公館供萬夫人插盆玩賞之用。大概,為了避免被人取笑,就連我們的華夫人,也不得不時而犧牲尊嚴,委屈自己應付一下現世吧! 

  華夫人的這種尷尬處境,其實正影射我們傳統社會文化今日所陷之窘境。這,就牽涉到《秋思》這篇小說裏,隱含在社會寫實表面下的主題和象徵含義。 

  如果我們只讀小說前半,即華夫人和林小姐對白部分,我們會自然而然把華夫人和萬夫人歸為同一類型,也會自然而然隨著作者的客觀隔離之態度語氣,用嘲諷的眼光來審視批評這樣的上流社會女士。可是讀到主角的“意識流”敘述,突然之間我們發現這兩個女人不再是同類,反而有了雅俗之分,天壤之別。於是我們領悟,作者原來存心以華夫人暗示品質之高貴優良,而以她象徵我們的國家和我們傳統社會文化。又以萬夫人暗喻品質之凡俗粗劣,而以她象徵國際現世、工商業社會和科技文明。而且作者並不是從中間那段主觀敘述才開始有這種用意,卻早在小說開頭就大量埋下伏筆。首先,這兩個夫人的姓就有暗示作用。“華”一字,形容“質”之美;“萬”一字,形容“量”之多,華,使人聯想到“中華”;萬,使人聯想到“萬國”。華夫人皮色美好無比,手長得像“一件藝術品一般”。她皮膚細嫩,是因為天生麗質,不是因為梳妝檯上擺列的化粧品之人工保養。她戴的首飾是至美的玉器,她梳的髮式是高聳的“貴妃髻”。總之,華夫人的容貌是天然高雅氣質的表徵。相反的,萬夫人皮膚粗劣,動過拉麵皮手術,馬上又松了下來。她喜歡濃粧艷抹,“藍的,綠的,眼圈膏子那麼擦著”。這樣的相貌打扮,就給人粗俗之感,再加上她模倣日本人,“連走步路,篩壺茶,也那麼彎腰駝背,打恭作揖”,又一心嚮往日本的東西,羨慕東京戰後的繁華,這些都明白呈現出萬夫人的功利觀念和媚世態度。 

  如此,華夫人對萬夫人之懷恨,象徵意義不難理解。我們五千年積留下來的精神文化,當然不能原諒西方的功利觀念。我們注重人情溫暖的傳統社會,當然免不得鄙視現今普及於世的機械化工業社會。 

  當我們了解了這一點,華夫人之一心一意要保留美色,就有了深一層的令人同情惋憐的含義。而當我們看到她,不得不委屈自己,勉強掐下極尊貴的“一捧雪”,任由萬夫人插盆玩弄,我們心裏怎能不感到難以忍受的辛酸刺痛! 

  “一捧雪”,就小說結構來論,是華夫人意識聯想的軸心和轉接樞紐。但就小說意義來論,卻是《秋思》故事的主要意象。“一捧雪”和華夫人,花人互相比喻;而花的象徵作用,正相當於華夫人一角的象徵作用,同樣影射我們國家和傳統社會文化。當代表“現世”的萬夫人取笑道:“你這些菊花真的那麼尊貴嗎?”作者賦予之含義,就顯然不單指菊花,而引申到華夫人、我們國家、我們傳統社會文化。
 
  “一捧雪”是“極尊貴的”“最上品的”白菊花。它發散出一陣悅人的冷香,花朵潔白純凈,“一團團,一簇簇,都吐出拳頭大的水晶球子來了,白茸茸的一片,真好像剛落下來的雪花一般”。可惜“只是太嬌弱了些”,在氣候土質顯然不合的台灣,“種下去,差不多都枯死了,她叫花匠敷了一個春天的雞毛灰,才活過來,倒沒料到,一下子,竟開得這般繁盛起來了”。但真的是“這般繁盛起來了”嗎?這幾十株由人工勉強培養出來的白菊,真的可比當年南京宅園裏“招翻得像一頃白浪奔騰的雪海一般”的百多株“一捧雪”嗎? 

  規模固然小了些,看起來好像還是可比的。可是實情如何?當華夫人滿以為開得繁盛,用手撥開一些枝葉想採幾株。
  
  在那一片繁花覆蓋著的下面,她赫然看見,原來許多花苞子,已經腐爛死去,有的枯黑,上面發了白霉,吊在枝杠上,像是一隻只爛饅頭,有的剛萎頓下來,花瓣都生了黃銹一般,一些爛苞子上,斑斑點點爬滿了菊虎,在啃嚙著花心,黃濁的漿汁,不斷的從花心流淌出來。一陣風掠過,華夫人嗅到菊花的冷香中夾著一股刺鼻的花草腐爛後的腥臭。

  這突然的發現,引起她片刻之間的領悟,恰似早先正當她沾沾自喜地欣賞自己華顏時,林小姐的翻找白髮引起了她同樣的領悟。自發的出現,使她悟到老之將至,腐爛花苞的發現,使她嗅到死亡的氣息。如此,作者自然而然讓華夫人從這股“刺鼻的花草腐爛後的腥臭”,聯想到她那一度充滿生命活力的丈夫,肉體的腐敗死亡。值得注意的是,華夫人的白髮,出現在她的“右”鬢。外表繁盛內裏腐爛的“一捧雪”,種植在墻“東”一角。而華夫人在花園裏聞到的一陣冷香,發源自背後方向,於是她“回頭蜇了過去”。這些看似作者信筆寫就的小節,細想起來都是很富有暗示含義的。 

  小說裏另一個具有反諷意味的象徵,即關於華夫人頭上梳的那高聳的貴妃髻。
  
  “林小姐,你瞧瞧,我實在不喜歡,”華夫人坐在梳妝檯前,對著鏡子,頭轉過來,轉過去,她的眉頭皺了起來,“今天我到百樂美去,我那個十三號又病了,是個生手給我做的頭,一頭頭髮都讓他梳死了!”

  華夫人那個會做“貴妃髻”,會把頭髮“梳活”的老手,是“十三號”,總是生病。白白有一套美好無比的手藝,卻因倒媚,體弱,終是無濟於事。另外那個“生手”,健康無恙,能動能作,可惜就是沒有做“貴妃髻”的藝術手腕,因而把華夫人一頭頭髮都“梳死了”。作者如此暗示:正如“貴妃”在今日的平民社會已無立足之地,自然的美,藝術的美,在現代這個科學機械化的世界裏,大概也不得不含冤調萎吧! 

  而華夫人那位曾經叱吒風雲的將軍丈夫,亦有所影射,這是顯而易見的。他本宅位於南京。他最光榮、最閃耀生命光輝的一天,便是抗日勝利“班師回朝”回到南京的一天。可是好景不常,噩運頻至。經歷過八年抗戰的辛苦勞累,正以為可以享受一段平安的日子,卻又遭受空前浩劫,受癌症之毒化,把個年盛力壯的健康軀體,在短短幾年內腐蝕殆盡。華將軍的死亡,當然是作者有意的安排。 

  中國的貞操,已經遭受西洋勢力的姦污破壞。這一粒苦澀無比的現實之丸,是居臺的一些國人無論如何吞咽不下的。於是他們用各種方法避免面對現實,或以打麻將麻醉自己,或攀住“今”仍是“昔”的幻覺,在自欺中尋找慰藉和生活的意義。華夫人不肯面對自己已當外婆的事實,而耽溺于自己依舊是貴妃美女的幻想,當然就是作者的一種暗喻。幻象和現實之間,外觀和內容之間,差距是多麼遠大!就如華夫人花園裏的“一捧雪”,看起來好像開得十分繁盛,枝葉下面卻藏著許多腐爛的花苞。這種表裏之不一致,形象和實體的大不相同,就是作者在這篇小說裏的暗喻性的社會諷刺,卻也是作者特別寄予同情的一點。 

  白髮和腐爛花苞的發現,觸引起華夫人片刻之間的覺悟。但這份覺悟,並非來自她對現實真象的有意探索,卻是在她全然沒有心理準備時,突然攫住她的。而這份覺悟引起的後果,只是使她一時十分不悅,並沒使她理智地走出自欺的羅網。看樣子,她會反而很快把這個受到震動的幻象,重新經營固紮起來,只是以後她大概會更小心一點,攀得更緊一點,免得又在意想不到的當兒,猛然挨受現實的一棒。她絕不放棄。她還要擁抱幻想撐下去。她還要在這個污濁的現實俗世裏做她尊貴如王的貴妃之夢。夢得了多久,就算多久。她不能讓“自然律”剝奪了她的美夢:要是年歲留不住她的華顏,她還可以靠美容師的修飾來製造美貌的形象,要是“一捧雪”許多花苞因水土不合而腐爛死去,她還可以靠老花匠的修剪來製造繁盛的形象。 

  然而,沒有實體的幻象,終會一天比一天難以維持,華夫人今日的白髮,“只有一兩根”;林小姐抿弄幾下,“就看不出來了”,可是明日呢?後日呢?自發只會愈來愈多,現實只會愈逼愈緊。不論華夫人如何小心回避,殘酷的現實還是會像萬夫人那樣,永不休止的來“催魂”。有一點值得玩味:華夫人稱萬夫人等幾個太大為“麻將精”。這個“精”字,以及“又來催魂”、“天天都來捉我,真教她們纏得受不了”等語,都隱約暗示,華夫人(以及她所象徵的社會文化)遭受到噩運之魔的糾纏,因而不由自主地被拖往和自己的心意完全相反的方向。如此,我們注意到,華夫人之所為,總是和她的心願相違:她不想送萬夫人“一捧雪”,結果還是採下帶去萬公館。她不喜歡人工的粧扮,結果還是雇林小姐來家裏替她美容。她不願被“麻將精”糾纏,結果還是去萬公館打麻將。她不想讓“生手”做貴妃髻,結果還是由他做了。她不要覺悟,結果還是冷不防一時有了領悟。 

  當然,最違反她心意,最使她控制不了的一件事,便是她不要老,不要死,卻又不得不一天天走近老死的末日。 

  而當華夫人終於老死,有誰還能或還肯繼承她的夢想?她那個住在外國、百般慫恿她化粧打扮的女兒,在心靈上當然早就和母親斷絕了的。一旦華夫人老死,她所代表的時代,她在歲月激流裏妄想抓住的時代,也將就此終止結束。即連記憶的遺跡,也將逐漸模糊,終於完全隱逝。 

                                     編輯:秋日

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十四)

 


《冬夜》之對比反諷運用與小說氣氛釀造

  《冬夜》,很可能是《台北人》裏最受注意和歡迎的一篇,因為據我所知,好幾種中國現代小說選集,包括中文的和英譯的,都把白先勇這篇小說編選在內。《冬夜》之能受普遍歡迎,我想有三個原因。一、此篇採用比較明顯的呈示法表現小說主題。像《台北人》其他每篇一樣,《冬夜》裏也有許多隱喻,可是明示和明喻更多,所以,在相當程度之內,我們不難了解小說旨意。二、此篇題材關涉現代中國知識分子和他們面臨的困境,而《台北人》這一類嚴肅作品的讀者,大概也都是知識分子,如此,由於讀者能領會小說人物之心境處境,並切身體認小說裏提到的或呈示出來的有關中國文化的種種問題,就容易和作者發生共鳴,三、最主要的,當然,還是因為《冬夜》確實是一篇以熟練技巧寫成的感人故事。讀後令人低回沉思,喟嘆人生幾何。 

  《冬夜》的情節動作,和《台北人》大多數故事一樣,發生在短短數小時內。而情節也主要靠小說人物的對白來推展。主角是一個在台灣某大學教英國浪漫時期文學的老教授余欽磊,另一重要角色,則是被譽為國際歷史權威的旅美學人吳柱國教授。民國初年,他們兩人在北京大學,同是領頭髮動五四運動的健將,後來,余欽磊隨政府來臺,一直在大學教書,吳柱國則留居美國,成為國際學術界的名人,現剛返台北做數日之停留。《冬夜》小說情節,即敘述吳柱國在一個下著冷雨的冬夜,從社交應酬與學術演講的繁忙中抽出幾小時,來到溫州街余教授的住宅,探訪老友,兩人談今話舊併發抒內心感觸的情形。小說始終客觀描寫,敘述余教授之期待老友;情節主幹由兩人之對話構成;吳柱國離去後,高潮即下降,作者恢復客觀描寫,敘述余教授之所為所思,小說很快也就結束。 

  從這兩位老教授的回憶對話,我們得知五四運動的時候,和他們兩人交往甚密而抱持同樣理想的北大同學,還有賈宜生、邵子奇、陸衝、陳雄等人。其中陳雄後來變成日本大漢好,早遭槍斃,陸衝沒離開大陸,“百花齊放”時,被北大學生清算,說他的著作《中國哲學史》為孔教作悵,逼他寫悔過書,他不屈而跳樓自殺。邵子奇和賈宜生,則也隨政府來臺,邵子奇改變初衷,當起官來,頗有社會地位,卻和老朋友疏離了關係。賈宜生和余欽磊一樣,同在大學教書,由於妻子病在醫院,生活窮困不堪,半年前摔過一跤,摔破血管,一個月前去兼夜課時,不慎滑入陰溝裏亡故。 

  這幾個人的遭遇,都是余、吳二人談話中說出的,小說裏真正出場的角色,除了二老教授,就只一個配角——余欽磊二十歲的次子俊彥。然而,小說裏還有兩個沒和讀者直接見面的人,值得注意。那就是余教授的前妻雅馨,和他在台灣續娶的太太。雅馨是五四時代女師大的校花,當年和余欽磊,是“中國的羅密歐與朱麗葉”,十分羅曼蒂克地結成姻緣,生下兩個小兒,不幸就去世。余教授現在的太太,總是到隔壁蕭家打麻將,和余欽磊毫無心靈上的溝通。
 
  關於吳柱國在美國的家庭生活,我們只知他妻子已逝,沒有兒女,一人獨居。
  作者雖然沒有明說,我們卻可從二友對話內容推斷,吳柱國這次是二十年來頭一次回臺。而且,余吳二人雖然心裏一直保存舊時的友誼,平常他們也極少通信聯絡,雙方許多事情都彼此不知道。如今久別重逢,談話過程中,他們才又開始重新認識對方——被年歲和現實環境逼迫得改變了的對方。這篇小說的情節高潮,就是建立在二老友彼此的逐漸醒悟。 

  如此,我們不難想像,作者必大量運用對比手法,來襯現五四時代的余吳二人,和今日的他們,之間的大差距。作者同時也把過去那個時代的精神,和今日時代觀念,作為明顯對照,來強調今非昔比的主題。現在我們就先討論小說人物的今昔對比。 

  從小說開頭的客觀描述部分,我們看到余教授“右腿跛瘸,穿著木屐,走一步,拐一下,十分蹣跚”。那是因為五年前他曾被一輛機器腳踏車撞傷。小說裏作者一再提到余教授“那只撞傷過的右腿”、“那條僵痛的右腿”、“僵硬”、“麻痛”、“一拐一拐”、“遲緩”、“蹣跚、蹭蹬”等等。可是,從二友的往事追敘中,我們得知“五四”時候,北大青年疊羅漢爬進曹汝霖家裏去,頭一個爬進去的就是余欽磊,“把鞋子擠掉了,打著一雙赤足,滿院子亂跑,一邊放火”。今日之跛足拐腳,和昔日之疊羅漢赤足亂跑相比,是何等強烈的對照!余教授聽著老友追敘這些往事,臉上一紅,“綻開了一個近似童稚的笑容來”。這一瞬間,他的心情仿佛又回到青春年代,“不由主的將一雙腳合攏在一起,搓了兩下”。這時他“沒有穿拖鞋”——正如五四時代之赤足。可是包在“打了兩個黑布補釘”的絨線襪裏的僵麻之足,怎能再和往日敏捷靈活的赤足相比? 

  吳柱國初見俊彥,驚嘆道:“俊彥,要是我來你家,先看到你,一定還以為你父親返老還童了呢!欽磊,你在北大的時候,就是俊彥這個樣子!”由此可知,余欽磊當年和俊彥現在一樣,“眉目異常英爽”,長著“一頭墨濃的頭髮”。現在呢?他有一張“皺紋滿布的臉”,而作者更是一再的提到他那“十分光禿的頭”,“十分光禿的腦袋”。 

  這些只是余教授外貌上的今昔對比。更令人感觸的,是他精神上和生活態度上的今昔比照。 

  從他參加五四運動之事實,愛好浪漫時期文學的事實,以及當初和雅馨戀愛的情形,我們都可推斷,余欽磊以前是一個道道地地的浪漫主義者,崇拜精神的解放,蔑視現實的桎梏。可是現在,由於年歲的逼迫和現實環境的壓力,他的浪漫精神早已磨損殆盡,和二十多年前在北平一樣,他還在大學裏教英國浪漫文學,教拜倫的詩。可是現在他教書,顯然已無熱情,只是維持現實生活,余太大有一次替他曬書,“把他夾在一本牛津版的拜倫詩集中,一疊筆記弄丟了——那些筆記,是他二十多年前,在北京大學教書時候,記下來的心得”。這疊筆記的丟失,即影射他年輕時代的浪漫精神之喪失。
 
  而使他失去那疊筆記的人,當然不是別人,是代表“現世”的余太太。作者如此暗示,理想終被現實所逼失。余教授的前後二妻,確是一個強烈的對比:雅馨象徵理想、精神和愛情,即“過去”;後妻象徵現實。物質和肉體,即“現在”。雅馨早歿,而“肥胖碩大”的余太太健康活在人間,取代了雅馨的身分,這也是暗示現實終於取代了理想。 

  客觀說來,余太太除了愛打麻將的毛病,其實也是一個不壞的妻子,會想到替丈夫曬書,會提醒他貼膏藥治腿,會想到“贏個百把塊錢,買只雞來燉給你吃”。然而她對丈夫的關切,只限于肉體方面,和健康問題。她完全不關懷也不了解余教授心靈上的需要或希求。如此,為了講究衛生而曬書,卻丟了載滿心得的筆記;不忘替丈夫烘暖于善堂的膏藥,卻不耐煩聽他提起吳柱國;心想打牌贏錢買雞給丈夫吃,卻一口否決接吳柱國來家裏吃一餐便飯。 

  說到此,我聯想起一點,頗有些趣味,卻從來沒有提過,就此順便說一下。在白先勇的小說裏,雞肉,特別是燉出來的肥雞肉,常被用來當做女性肉體的象徵,《一把青》裏,心靈枯亡而肉體發達的朱青,端出一盆“熱氣騰騰的一隻大肥母雞”。劉騷包立刻笑鬧道:“小顧,快點多吃些,你們大姐燉雞來補你了”;姓王的也“吃豆腐”說道:“小顧來了,到底不同,大姐的雞湯都燉得下了蜜糖似的。”《歲除》裏,賴鳴升追敘在成都當騎兵連長時,如何被他營長的姨太太肉體引誘。她打牌打出一張白板,笑吟吟道:“給你一塊肥肉吃!”後來她回房,傳他進去,“早燉了紅棗雞湯在房裏頭等住了”。《金大班的最後一夜》裏,金大班和一群在洋機關做事的浮滑少年廝纏胡鬧。小蔡嬉笑道:“我們小馬說他還沒吃著你燉的雞呢。”金大班應聲戲答:“我還沒宰你這頭小童子雞,哪來的雞燉給他吃?”就是在《遊園驚夢》那麼一篇雅致作品裏,我們也能找到類似的暗示。程參謀向錢夫人敬酒,一連喝下三杯,臉上頓現酒暈,“額頭髮出了亮光,鼻尖上也冒出幾顆汗珠子來”。這臉神描寫,和當年鄭彥青與她肉體交歡時的臉神描寫,頗為相近,所以作者雖未點明,我們卻可想像,錢夫人這時,至少在潛意識裏,閃過一絲對於過去那次性交的記憶。而就在同一個時候,“程參謀替錢夫人拈了一隻貴妃雞的肉翅,自己也挾了一個雞頭來過酒”。 

  如此,余教授的太太,要打牌贏錢“買只雞來燉給你吃”,就不單表示她關心丈夫肉身的健康,亦暗示她心裏明白余教授需要她肉體所能給予他的性慾滿足。儘管余教授滿心懷念雅馨,那“隨風飄去”的“淩波仙子”,他的肉體卻必須活下去,在現實中活下去。他不得不吃,不得不睡,而在吃飯睡覺與照顧肉體生命的忙碌中,靈性的光輝逐漸黯淡,往日的理想逐漸消亡。不錯——“現在”總戰勝“過去”,“現實”總戰勝,“理想”,正如余教授每次想阻止太太打牌,“他太大總是贏的”。人,若要長保靈性,惟一的方法,恐怕就是擺脫肉體,像雅馨那樣早日“隨風飄去”。雅馨就是因為早死,才能在余教授心目中成為“靈”的永恒象徵,她仿佛毫無肉性,所以,當然,二十年前在北平替吳柱國餞行,她做的是“挂爐鴨”,而不是燉雞之類。 

  余教授的理想被現實擊敗的一大證據,便是他停止翻譯《拜倫詩集》。從二友談話中,我們得知余欽磊早年立志譯完拜倫詩集,吳柱國原以為他早已譯畢,問起在台灣是否暢銷,才知並未譯完,“這七八年,我沒譯過一個字”。余教授不但停止譯作,教書也不再熱心,不似吳柱國想像那樣“守住崗位”。卻一心設法爭取外國贈送的研究獎金出國。他想出國,完全是被現實生活需要所逼,因為他送大兒子留學,借過一大筆債,無法還清,便打算出國積留些錢,償清債務。五年前,他好不容易爭得哈佛大學一個福特獎金,卻在赴美的前幾天被一輛機器腳踏車撞斷了腿,不得不住院治療。他明明知道生活窮困異常的賈宜生,也申請了這項獎金,如果自己宣佈放棄,賈宜生可能就會得到,可是他一直攀住不肯放棄,在醫院一躺五個月,哈佛就取消了這項獎金,余教授對賈宜生的深厚友誼,是不容置疑的,這從他談及他時的感傷語氣,為他到處奔走籌治喪費與撫恤金的事實,替他整理校對未完成的《中國思想史》之苦心,都可以看出來。可是,顯然,當友情與自身現實的迫切需要起了正面衝突時,被犧牲的總是友情。現實,終是勝利的一方。 

  吳柱國告辭,余教授陪他走出巷口。正當吳柱國要踏入計程車,兩人握別的時候,余教授突然聲音微顫道:
  
  “柱國,有一件事,我一直不好意思向你開口——”
  “嗯?”
  “你可不可以替我推薦一下,美國有什麼大學要請人教書,我還是想出去教一兩年。”
  “可是——恐怕他們不會請中國人教英國文學哩。”
  “當然,當然,”余教授咳了一下,幹笑道,“我不會到美國去教拜倫了——我是說有學校需要人教教中文什麼的。”
  “哦——”吳柱國遲疑了一下,說道,“好的,我替你去試試吧。”

  以上這幾句對白,是小說最後的一個高潮,呈示並強調出現實的全面勝利,理想的全然敗潰。余教授要去美國,要停止教拜倫,即意味了在現實生活逼迫下,終於完全擱下了一生的理想。他不再教浪漫文學,也暗示他那一度光輝燦爛的浪漫精神之熄滅。如果吳柱國還對余教授抱著一絲幻想,臨別時的這幾句話,把他最後這絲幻想也奪走了。 

  可是有一點,我們卻也不能忽略。余欽磊被現實所逼,打算出國,只要去“一兩年”,並沒有要移民到美國永居的意思。這表示他還要回到自己的家,自己的國,自己的“崗位”。所以,我們不宜說他“放棄”了理想,“屈服”于現實;只能說他“擱下”了理想,“接受”了現實。可嘆的是,他可能沒想到,現實的壓力並不是暫時的,而是愈積愈重。他也許以為“暫時”擱下理想,可是如此一擱,重新拾起的希望就愈來愈渺茫了。 

  現在讓我們轉過來,看看吳柱國和他的處境。 

  吳柱國是《冬夜》小說的第二主角,作者對他的處理,份量不及余教授,可是從作者對他那麼一點的客觀描繪裏,特別從吳柱國本人的談話內容和語氣裏,我們同樣活生生的看到他,並感染到他內心深處的困苦。基本上,他的故事和余欽磊相似——都是現實戰勝理想的無可奈何的悲哀故事。 

  在小說開頭描述部分,作者藉由余教授的回想,描寫吳柱國這次回國抵達松山機場時之外貌與風度:
  
  ……那天吳柱國穿著一件黑呢大衣,戴著一副銀絲邊的眼鏡,一頭頭髮白得雪亮了;他手上持著煙斗,從容不迫,應對那些記者的訪問。他那份恂恂儒雅,那份令人肅然起敬的學者風範,好像隨著歲月,變得愈更醇厚了一般。

  這樣的描繪,製造一種印象,使人覺得時間和吳柱國,並非“逆行”,而是“順行”。使人覺得歲月並沒有能改變他。可是實際上如何? 

  他的改變,不如余教授的改變那樣明顯。一大原因即他並非首要主角,作者沒把他年輕時候的面貌長相,呈現介紹給讀者,因而在外形上,我們無法比較他的今昔(不像余教授,有禿頭與濃發等之今昔對比)。作者對吳柱國的興趣,和要表現的重點,是他心情上和生活態度上,由於現實情勢的逼迫而造成的轉變。 

  吳柱國是在一九四八年出國留學的。他本擬次年返國,卻因大陸易幟而留居美國,轉眼二十年,這些年內,他在美國大學教中國歷史,寫過幾本關於唐代政治歷史的書,成為國際有名的東方歷史權威。 

  客觀說來,這樣的成就,確實是很不錯的了。他應該可以自豪,至少,他在國際間宣揚了一點中國文化!在松山機場上他表現的那種“學者風範”,和他在學術上的成就是十分相配的,可是,在二老友深入談話過程中,我們窺知這位“從容不迫”“恂恂儒雅”的學者,內心卻迫壓著深沉的痛苦、愧作,和空虛的感覺。
 
  從小說對白,我們得知五四運動時,北大青年打入趙家樓,下監獄那群學生當中,領頭打駐日公使章宗祥的,便是吳柱國。他又扛大旗領隊遊行,跟警察打架,足見當年他是一個熱血奔騰,志氣高昂,不肯妥協的愛國青年。他的愛國情操,深植于他心中,儘管久居國外,久未接觸祖國土地,在他那國際學者的形貌下,卻一直珍留著中國靈魂。抵達余教授家的時候,他脫下大衣,“裏面卻穿著一件中國絲棉短襖”,就是作者的一個暗示。 

  他留在美國教書,成為權威教授。從表面上看來,也就是從他實際活動表現評論起來,他都十分成功地適應了新環境。可是他心底深處,卻埋藏著一份不肯說出口的隱痛。所以,他在國外大學教課,“大多止于唐宋,民國史我是從來不開的”,“我們過去的光榮,到底容易講些”。當年他是五四運動的領導者,五四是他的光榮,五四精神沒人能比他更了解。但當哈佛大學一個剛畢業的美國學生,在東方歷史學會宣讀論文,用純理性觀點把五四運動批評得體無完膚,他卻一句辯駁話也不說,默默離開了會場。最深痛的悲哀是說不出口的。要說出口而受得了,就得扭曲一下,例如當笑話來講。在美國任教二十年,吳柱國只一次向學生提到五四運動,那是因為看到美國學生鬧學潮而引起的話題,“也不過是逗著他們玩玩,當笑話講罷了”。
 
  吳柱國內心的空虛無用之感,如此之沉重,把他靈魂壓得麻痹了。於是他任由自己像個機器人似的活在現實世界,習慣地向外國學生吹噓李唐王朝的強盛,併為免被解聘,為升級,“隔兩年,我便擠出一本〔書〕來,如果不必出版著作,我是一本也不會寫了的”。二十年的講課吹噓。幾十萬字的學術著作。“都是空話啊”! 

  這一苦悶鬱結,他深鎖內心一隅,不向人發抒,自己平時大概也無暇去想。為了在現實中生存下去,他忙碌于自認為空虛無用的工作,“這些年,我都是在世界各地演講開會度過去的,看起來熱鬧得很”。可是現在,坐在台北溫州街余教授家咀,沉浸在舊日友情和往事回憶的溫暖中,這一鬱結突然逐漸舒松爭開。我們注意到,二友談話過程中,吳柱國仿佛被一股力量驅使,非向余教授“認罪自白”不可,非把自己的“面具”一層層剝開不可。 

  如此,在此短暫的時間內,吳柱國揭露了自己都不願面對的“自我”。而這個揭開了面具的赤裸裸的吳柱國,和他平日呈現於世的面貌完全不同。作者十分巧妙地用衣裝的解脫,來暗示“面具”的解脫。我們記得吳柱國抵達松山機場時,穿黑呢大衣,戴銀絲邊眼鏡,手持煙斗。他一到余宅。先就脫下了大衣,而他悲痛說起五四運動被美國學生無情地“重新估價”之經驗,他“把煙斗擱在茶几上,卸下了他那副銀絲邊的眼鏡”。 

  除了衣服飾物的裝戴和解脫,吳柱國的整個神態儀錶,給世人的印象和此刻揭露的“真我”之間,也成一個強烈對比。在飛機場時他梳理得“雪亮”的一頭銀白頭髮,進入余教授家“都讓他揩得蓬鬆零亂起來”。那份“恂恂儒雅”“從容不迫”的風度也消失不見,話說急時,他會迫促地“掙開余教授的手”,聲音會變得“激動”“痛苦”,並“用手捏了一捏他那緊皺的眉心”。 

  衣飾和儀錶的改變與對比,當然都是影射吳柱國在現實世界裏所表現的生活態度,和他隱諱在內心的精神狀態,之間的大差距。五四時代,他滿腔熱血,敢做敢當,表裏如一。為達理想,他耿直不屈,不求妥協。可是如今,由於現實情勢的逼迫,現實生活的壓力,他把真正的自己掩藏起來,把“精神”榨擠一角,而和現世取得了妥協,從他的談話內容與口氣,我們很可以感覺到他現今這種妥協的生活態度。回臺後,他忙於參加應酬,就是一個例子。以前他最“直”,現在變得甚“圓”;邵子奇請客,“我根本沒有下箸”,但大概因為他做官,是政府要人,他還是要赴約敷衍交際一下(余教授則保留住某種憨直,還是“方”型人物,“不會講虛套”,因而和邵子奇斷絕了來往)。告別的時候,吳柱國說次日一早還要到政治大學去演講。作者用“政治”大學,而不用臺大或師大,似亦存心傳達某種暗示。 

  不錯——儘管吳柱國內心藏著深切的悲痛,時間畢竟也改變了他,無可挽回地改變了他。和余欽磊的遭遇一樣,“現在”總征服“過去”,“現實”總征服“理想”。在飛機場上他從容不迫應對記者的訪問——他必須撐住現在的臉面。余欽磊到底是屬於過去的人,他怎麼能不顧現在而奔向過去?所以,在歡迎的人群中看到余欽磊,他也只能悄悄在他耳邊說一句:“還是過兩天,我來看你吧。”在余教授的舊情溫暖中,他的內心鬱結得以一弛,可是起身告辭時,他又已經回到了現實,說他後日便要飛西德參加一個漢學會議,“你不要來送我了”。他不要余教授去機場送行,當然也是關懷他跛足行走不便等等,可是顯然也因為他知道,在記者和政府要人擁圍中,他將無暇顧及這個舊日的老友。 

  吳柱國對五四運動時代老朋友所懷的愧怍心理,也十分值得注意,他深知中國人的問題,只能靠中國人自己來解決(余教授談到針灸治療時也說“中國人的毛病……洋法子未必奏效”),可是他自己卻“在國外做了幾十年的逃兵”。於是他覺得對不起五四時代的理想,五四時代的朋友。他說起陸衝在大陸跳樓自殺的事,感慨唏噓,即為一證。在這次相聚談話之前,他一直以為余欽磊和賈宜生二人堅持著過去的精神,不顧生活清苦而守住自己“崗位”。他說:
  
  “你不知道,欽磊,我在國外,一想到你和賈宜生,就不禁覺得內愧。生活那麼清苦,你們還能在國內守在教育的崗位上,教導我們自己的青年——”吳柱國說著,聲音都微微顫抖了……

  他明白自己早被現實擊倒,卻以為老朋友還抱持理想,他的慚愧心情可想而知。談話過程中,余欽磊每次提到他自己或賈宜生的窮困處境,吳柱國的回應和嘆息總是“含糊”、“曖昧”的,這也暗示他內心的罪咎感。然而,愧怍的心情,不論多麼令他難受,到底抵禦不住現實的逼求。當他最後得悉余欽磊因債務償還不清而打算出國,“吳柱國舉起手來,想說什麼,可是他的嘴唇動了一下,又默然了”,他想說又沒說的,是什麼?作者並沒說明。但我們可以想像推測,在這一片刻,他差一點說出要替余教授還債,使他能繼續“守住崗位”。但他及時把話吞了下去,因為,他怎能不顧現實?再一年他就要退休了,退休以後的日子。沒錢怎麼過得去? 

  如此,恰似余欽磊為自身現實需要而顧不得賈宜生,沒有出讓獎金,吳柱國在“情、理”正面衝突下,同樣選擇了“理”,犧牲了“情”。
 
  以上,我們已詳細看到,時間和現實環境如何無情地改變了小說裏的兩個主角。現在讓我們看看,作者又如何把五四時代和今日時代做為對比,以強調引發“不堪回首”的今昔感觸。 

  概括言之,作者視野中的五四時代,是浪漫的,單純的,熱情的,追求精神解放的。今日時代,是理性的,機械化的,冷酷的,追求物欲滿足的。作者當然自己不說,也沒讓小說人物說出這樣的話,卻藉由余,吳二人所敘述的自身遭遇,有力呈現出來。 

  哈佛大學畢業生對五四運動的“重新估價”,就是一個好例子。這個從未到過中國,從未親身體會過五四經驗的美國小夥子,單單憑著書本上記載的客觀歷史事實,分析歸納,振振有詞下結論道:
  
  這批狂熱的中國知識青年,在一陣反傳統、打倒偶像的運動中,將在中國實行了二千多年的孔制徹底推翻。這些青年,昧于中國國情,盲目崇拜西方文化,迷信西方民主科學,造成了中國思想界空前的大混亂。但是這批在父權中心社會成長的青年,既沒有獨立的思想體系,又沒有堅定的意志力,當孔制傳統一旦崩潰,他們頓時便失去了精神的依賴,於是徬徨、迷失,如同一群弒父的逆子——他們打倒了他們的精神之父孔子——背負著重大的罪孽,開始了他們精神上的自我放逐:有的投入極權懷抱,有的重新回頭擁抱他們早已殘破不堪的傳統,有的奔逃海外,做了明哲保身的隱士。他們的運動瓦解了,變質了。有些中國學者把“五四”比作中國的“文藝復興”,我認為,這只能算是一個流產了的“文藝復興”。

  他這個結論,若憑純理性觀點來說,或許每一句都是對的。惟一的嚴重錯誤,便是他完全忽略了“精神”問題,認為天下萬事只要用科學頭腦做理性分析,就能達獲真理,究得真情。這其實也怪不得他,因為現今這個時代,就是這樣,精神已經泯沒,一切以物質為重。論文題目《五四運動的重新估價》,“估價”二字,就有諷刺性的暗示含義。仿佛世上一切都能估計標價來售購似的! 

  物質壓倒精神的現象,不限于美國社會,在台灣也一樣。浪漫時代早成過去。余欽磊也說:“就是把拜倫譯出來,恐怕現在也不會有多少人看了。”現代人的“浪漫”觀念,不再是追求精神的解放,卻只涉及肉體和色慾。難怪余教授的學生,得知拜倫跛足而不肯相信,考試回答“拜倫的浪漫精神”,在卷子上也只寫得出一大堆拜倫情婦的名字。 

  當年發動“五四”那批學生,多是關心中國文化的知識青年,余、吳等人所學,就都是文史和哲學思想方面的課程。可是現在,念文科的只剩些女學生,余教授班上,“上學期,一個男生也沒有了”。“現在的男孩子,都想到國外去學理工”;吳柱國說得好,“這也是大勢所趨”。余教授自己的兩個男孩,大兒子已“出國學工程”,二兒子長得和父親年輕時一個樣子,可是毫無父親當年的“精神”,一心只想得到加州大學物理系獎學金,並對美國的財富之多滿懷驚羨與仰慕。確實,我們過去的精神文化,已完全被物質和機器取代。余欽磊的右腿,被“機器腳踏車”撞斷,也是一個暗喻(作者用“機器”腳踏車,不用“摩托車”,可見其用心)。 

  這,就是我們今日“自由世界”的時代現象。 

  這個時代,真正是中國知識人士的冬夜了。 

  吳柱國敘述的關於陸衝結局這幾句話,就寫作技巧方面來說,有一點值得注意。那就是“對比”和“平行”兩種技巧的並用,以及由此而產生的強烈反諷效果。 

  我們注意到,清算陸衝事件,和五四運動,表面上頗有一些相似之處。首先,發動領導的人,都是北大學生。第二,都是一種使用暴力的學潮運動。第三,“五四”要打倒“孔家店”,陸衝被指責“為孔教作悵”,都是反孔反傳統的運動。 

  外表如此相似,可是實情又多麼不同!當年北大的五四青年,是因愛國而使用暴力,為正義而使用暴力。他們痛打的,是賣國求榮的駐日公使;要打倒孔家店,是為了掙脫傳統桎梏,求得精神解放。反之,現在的北大學生,清算陸衝,是一種獸性的集團暴力,而清算的對象,非但不是賣國罪人,還是一個最關心中國文化的弘毅之士。他們反孔反傳統,是在根本否認精神文化的價值,哪是基於浪漫觀念? 

  如此,今昔北大學生這兩個學生運動,看來平行相似,其實對比對立。吳柱國敘述的現今美國鬧學潮情形,和“五四”也有相似處,例如都放火燒建築物,都和警察打架。可是其胡鬧與無目的之性質,和五四運動的固定理想互相比較,也是十分明顯的對照。 

  作者這種以“平行法”(parallelism)達企對比反諷的技巧,在《冬夜》裏還可找到其他例子。譬如余教授和拜倫,同樣跛足。可是他早已在現實逼迫下喪失了浪漫精神,哪能再和拜倫相提並論?吳柱國“五四”時和警察打架,“把眼鏡也打掉了”;今日和余教授談話,“卸下了他那副銀絲邊的眼鏡”。今昔同樣,眼鏡離了眼睛,可是過去打掉眼鏡,暴露出來的是耿直進取的面目,今日拿開眼鏡,揭曉的是尷尬頹廢的面目。賈宜生今昔都破過血管,以前是“割開手指,在墻上寫下了‘還我青島’的血書”,現在是“上半年他摔過一跤,摔破了血管”。陳雄當年“穿了喪服,舉著‘曹陸章遺臭萬年’的輓聯,在街上游行”,後來居然自己變成日本大漢好而遭槍斃,當然也是絕大反諷,仿佛他早先就是在替自己弔喪似的。 

  我曾多次提過,白先勇取用小說人名,常賦予暗示含義。余欽磊、吳柱國、賈宜生等名字,就富有暗示性的諷刺意味。“磊”一字,形容正大光明,心胸朗闊。

“余”,即我,所以這個名字,可解為“我是一個浪漫主義者”。這,完全適合年輕時代的余教授,但今日,就真正是“有名無實”了。吳柱國最愛國,他年輕時代的理想,就是改造中國命運,使中國強盛起來。可是他做到了嗎?柱起中國了嗎?沒有,所以他姓吳(無)。賈宜生的生活最困苦,死得十分悲慘,那裏是“宜生”?所以,當然,他姓賈(假)。 

  人名之巧妙選用,並不限于上面幾個重要角色,一般人通常把英國浪漫詩人翻譯為“拜倫”,作者把“倫”改為“侖”,就不單是音譯,也有了意義。“拜侖”,比如崇拜崑崙山,暗喻崇拜精神之高升。這當然就是這位詩人所代表的浪漫主義之真諦。此外,“陸衝”可解為“與大陸犯衝”,“陳雄”可解為“過去的英雄”,“俊彥”則亦顯然有反諷的意思。 

  《冬夜》情節裏,另一反諷,即兩個主角最後無形中的身分對換。余欽磊在台灣教了二十年書,現在打算出國,吳柱國在美國教了二十年書,現在打算回來,而兩人的動機,都是現實生活的問題,和理想無關。余教授是因為要積錢還債,吳柱國是因為“穎芬不在了,飲食很不方便,胃病常常翻”。 

  關於這篇小說的反諷,還有一點,我覺得應該說一下。我們討論過這麼多篇《台北人》小說,早已知道《台北人》作者是一個十分尊重中國傳統和癡戀中國文化的人,如此,我們不難想像,五四運動的某些面,恐怕不是他所能完全同意的。大概就因如此,作者讓余、吳二人追敘五四運動,特別只強調浪漫精神和愛國情操,卻對打倒孔家店、提倡“賽先生”等方面,以反諷口氣略提而過。談到陸衝被清算的事,
  
  “只是人生的諷刺也未免太大了,”吳柱國啼噓道,“當年陸衝還是個打倒‘孔家店’的人物呢。”

  談到現在男孩子都出國學理工,
  
  “從前我們不是拼命提倡‘賽先生’嗎?現在‘賽先生’差點把我們的飯碗都搶跑了,”余教授說著跟吳柱國兩人都無奈的笑了起來。

  如此而已。此外,余教授的腿傷,西醫西藥完全無效,針灸一治,才能起身走動,中國膏藥一貼,也就能減輕麻痛,亦是作者有意的反諷。五四提倡“賽先生”,主張全盤西化,中醫中藥被列為落伍象徵之一。魯迅就為文痛低過中醫。可是中國人的病(身體的病或象徵性的病),西洋方法不一定治得好。如此,余欽磊的腳傷,對他本人,和對五四運動,都是一種諷刺。 

  顯然的,在白先勇心目中,五四運動的光榮,主要就是“精神”——追求解放的高闊胸懷,和耿直愛國的憨勇情操。 

  以上,我們已經相當詳細地討論了《冬夜》裏的對比和反諷,並得知此篇小說之反諷意味及效果,多靠對比與平行技巧而產生。然而此篇之反諷,異於《永遠的尹雪艷》之反諷,一點“刺”都沒有,一點也不“冷”。是低回的,緩和的,諒解的,帶著無限惆悵的。“無可奈何”四字,可以說是作者寫作此篇時對人生的基本感觸,和要表達的意思。余、吳二友談話間,三番四次“無奈的笑了起來”;笑的時候,吳柱國或搖搖頭,或低下頭,而余欽磊則搖一搖或搔一搔“他那十分光禿的惱袋”。這種溫和壓抑的描寫筆觸,就是作者有效控制小說氣氛的一個例子。
 
  小說從頭至尾,籠罩在一層無止無盡的惆悵氣氛裏。綿綿下絕的冷雨,便是一個極好的象徵。在台北這個下著綿綿冷雨的冬夜,一對相別了二十年的老朋友,得以在一棟殘破卻溫暖的大學宿舍短時相聚。他們二人,在年歲和現實生活逼迫下,都早已擱下了年輕時代的理想,但他們心懷慰藉,以為放下理想的只是自己,以為對方的精神依然如故,一直做著有意義的工作,過著有意義的生活。可是,在談話過程中,這最後的慰藉,最後的幻想,也一點一點被剝開,被奪走,於是他們不得不面對彼此赤裸裸的真況,和尷尬處境。 

  兩人相互的醒悟和失望,引起的不是怨懣,卻是無限的惆悵和壓抑的感傷。大概,他們終於明白,人生就是如此。現實總是贏的,一切無可奈何。 

  今日這個時代,是現實的,冷酷的。精神理想已經枯萎,肉體物質決定一切。被迫活在這樣一個世界,我們還有救嗎?人類還有救嗎? 

  《冬夜》的作者,雖然滿懷低回的感傷,對此問題顯然尚未絕望。是的,人類還能得救。還有機會得救。而得救的惟一方法,就是保留下一點點人間相互的關懷諒解,和對過去理想的記憶。 

  就只一點點的“情”——奢望是無用的。然而人類只要不“絕”情,留下一點兒,給人一點兒,那麼,縱使在現實逼迫下所能給出的是那樣微少,那樣無濟於事,卻也對靈魂進行了贖救。 

  這,就是《冬夜》小說的最終主題。而此主題含義,作者細心織入小說之敘述語言,十分和諧地化溶在全文惆悵無盡感傷綿綿的迷漫氣氛裏。特別值得注意的一點,即此篇小說中“冷”與“暖”的溫差對比,和其他有關溫度的意象使用。讓我們看看小說頭一段:
  
  台北的冬夜,經常是下著冷雨的。傍晚時分,一陣乍寒,雨,又漸漸瀝瀝開始落下來了。溫州銜那些巷子裏,早已冒起寸把厚的積水來。余欽磊教授走到巷子口去張望時,腳下套著一雙木屐。他撐著一把油紙傘,紙傘破了一個大洞,雨點漏下來,打到余教授十分光禿的頭上,冷得他不由的縮起脖子打了一個寒噤。他身上罩著的那襲又厚又重的舊棉袍,竟也敵不住台北冬夜那陣陰濕砭骨的寒意了。

  這裡面,“冬夜”、“冷雨”、“乍寒”、“冷得他……打了一個寒噤”、“陰濕貶骨的寒意”等文字,都一再的強調屋外巷子裏氣溫之寒冷,影射今日現實世界之冷酷無情,而余教授身上罩著“又厚又重的舊棉袍”,暗示他是一個背負著過去之記憶,不忘舊情的人,可是這件“舊”棉袍,竟也“敵不住……陰濕砭骨的寒意”,又暗示他雖然懷念過去,保留記憶,卻“敵不住”現實環境的冷酷逼迫。他“撐”傘禦雨,含義亦相似。那把傘破了一個大洞,所以也擋不住冷雨,使他在現實的冷酷中打了個“寒噤”。如此,就這麼幾行看來別無他意的描寫文字,已經暗中道出了《冬夜》的整個故事。 

  和寒冷的台北街巷(現實世界)對立的,是余教授“棲住”的這棟溫州街大學宿舍。首先,“溫州”二字,就有暗示性和預示性。吳柱國這次回國,探訪二十年前的故友,固然有了覺悟和失望,但,由於從現實生活的繁忙中拾得了這麼一兩個鐘頭的時間,得以和舊友再度分享過去光榮的記憶,得以揭下平時不願也不敢取下的面具,而知道會得到諒解,他心靈上的得償,總還是多於損失吧! 

  吳柱國有幸,艱難履步於此寒冷世界,得暫時駐足在一小片“溫州”。
 
  小說裏的“冷”“暖”意象對比,隨著情節動作的進展,十分一致地持續下去。細細審察作者之用字,我們不禁又一次拍案驚嘆,白先勇怎能這樣高妙地在看來只是流暢寫實的文字裏,賦予此般深刻的雙關暗示含義。白先勇的象徵和意象,運用得如此自然,如此含蓄,如此不露鑿痕,許多讀者根本就沒發現到它們的存在。絕大多數的人認為,白先勇既然寫得出這樣一手流利好文句,他就沒花費心思,也沒必要花費心思,去探索有關單字效果變化的可能性問題。這是一般讀者對白先勇小說寫作技巧的最大疏忽和誤解。然而,正如莊子之:“郊丁解牛”,最高等的技巧原是不見技巧的技巧。民國以來,另有幾個小說作家,十分擅長于意象文字之使用。張愛玲就是最有名的一位。可是張愛玲的意象或象徵,固然確實生動有力,花樣百齣,卻常過於華麗炫耀,匠痕顯露,而且多半時候只是訴諸讀者的感官(視覺、聽覺、味覺等),和使文字豐潤多彩,不見得總是和小說主題有必然的關聯,這是我的看法。 

  話轉回來,讓我們繼續看一看《冬夜》裏,作者如何把“冷”“暖”之意象對比,與小說最終主題十分一致地,貫徹運用到小說的結尾。 

  吳柱國濕淋淋冷冰冰地抵達余教授家,脫下大衣,揩幹頭臉,就把寒冷差不多都關在門外了。即刻,“余教授將自己使用的那只保暖杯拿出來泡了一杯龍井擱在吳柱國面前”。拿“自己使用的”“保暖杯”泡茶給老友,暗示余教授把自己的溫暖給予朋友同享。吳柱國輟了一口,“茶水的熱氣,把他的眼鏡子蒸得模糊了,他除下眼鏡”,眼鏡被茶水熱氣蒸得模糊了,暗示余教授的舊情溫暖,開始溶解他的冷面具;他“除下眼鏡”當然也就是預示他即將解除面具。 

  談過一時話,余教授見吳柱國“那杯茶已經涼了,便立起身,一拐一拐的,去拿了一隻暖水壺來,替吳柱國斟上滾水”。他不顧自己行動多麼不便,一拐一拐的,卻不肯讓朋友那杯茶冷去,用“暖水壺”斟上“滾水”,保持溫暖。可是,一旦對談的話題從溫暖的過去移轉到冷酷的現在,隨著心情的轉變,室內溫度仿佛也突然降低似的,引起冷、痛之感,於是“吳柱國兩隻手伸到袖管裏去,余教授卻輕輕的在敲著他那只僵痛的右腿”。當吳柱國痛苦喊道“都是空話啊”,而對自己的“學術著作”發出“冷”笑,余教授發現茶又“涼”了,立刻起身要換一杯熱的來。吳柱國卻“一把執住他的手”,先把話說完,把自己的底細揭發乾淨,才放他去,仿佛在迫令老友面對冷茶——冷的現實。而余欽磊,也真的好像受到冷流侵襲,覺得右腿“愈來愈僵硬,一陣陣的麻痛,從骨節裏滲出來”。 

  小說近尾,余教授的兒子從外頭回到家裏的時候,“寒氣不住的從門隙窗縫裏鑽了進來”。余教授,明顯的,十分疼愛俊彥,可是俊彥到底象徵“現世”,所以他之進屋,就比如“現世”之侵入,帶進了寒氣。作者安排讓余太太出外打牌,讓俊彥遲歸,使兩個老友單相獨會談話,是很有用意的。若有“現世”寒氣之侵襲,“溫州”也就溫不起來了。 

  然而,“溫州”之駐足,是短暫的,還得匆匆回到寒冬的冷雨,回到現實的世界。余教授送吳柱國走出巷口:
  
  ……余教授將他那把破紙傘遮住了吳柱國的頭頂,一隻手攬在他的肩上,兩個人向巷口走了出去。巷子裏一片漆黑,雨點無邊無盡的飄灑著,余教授和吳柱國兩人依在一起,踏著巷子裏的積水,一步一步,遲緩,蹣珊,蹭蹬著。 

  雨點從紙傘的破洞漏了下來,打在余教授和吳柱國的臉上,兩個人都冷得縮起了脖子來。

  不錯。今日現實人生,確是一條冷得令人縮起脖子的冬夜街巷。可是,在這漫長艱難的旅途當中,如果有那麼一小段程路,有一個能諒能解的朋友相伴而行,一同挨冷,一同蹭蹬,總會有那麼一點區別的吧?這個朋友,把自己惟一的破傘遮在你頭上,和你共用;雖然冷雨照樣從破洞漏下,無甚用處,總也會有那麼一點差異,會有那麼一點點的溫暖吧? 

  吳柱國乘計程車離去,余教授獨自踅回到家,“他的長袍下襬都已經潮濕了,冷冰冰的貼在他的腿脛上,他右腿的關節,開始劇痛起來”。於是他“把暖在爐灶上那帖于善堂的膏藥,取下來,熱烘烘的便貼到了膝蓋上去”。他發現窗戶讓風吹開了,“趕忙蹭過去,將那扇窗拴上”,後又發覺“書桌上早飄進了雨水,把他堆在上面的書本都打潮了,他用他的衣袖在那些書本的封面上揩了一揩”。 

  這些描寫都暗示,余欽磊雖己在現實生活逼迫下擱置了早年的理想,他卻還珍惜保存著一份對過去的溫暖記憶,而這份記憶,他留心衛護著,盡可能不叫它受到現世或現實勢力的侵犯(所以他拴窗,揩幹書)。小說末尾,余欽磊想起雅馨,那一段抒情式的回憶,十分動人,這也是余教授要衛護的溫暖記憶。回憶的動作仿佛真的暫時凈化贖救了他的靈魂。 

  他這棟溫州街宿舍,確實已“殘破不堪”。沙發“襤摟”,“破得肚子通通暴出了棉絮來”;榻榻米積年潮濕,“散著一股腐草的霉味”。屋裏“七橫八豎,堆滿了一本本舊洋裝書,有的脫了線,有的發了毛,許多本卻脫落得身首異處”。他已不大再去念這些書了,平時卻以“租來的”(不是購為己有的)武俠小說自遣。可是這一堆舊書,他卻頑固地,鏗吝地,死守著,而當太太(現世)干預,遺失了一疊筆記,這位早和現實取得妥協的好好老先生,居然也會“著實發過一次脾氣”,逼得“家裏的人”(現世)“再也不敢碰他客廳裏那些堆積如山的書了”。
 
  不錯。對於余欽磊教授,這棟溫州街舊宿舍,是寒冷的現實世界裏惟一的暖巢。他“棲住”在這個暖巢裏。他還能感覺溫暖,因為,他知道,儘管理想已經失去,青春已經逝去,這個巢裏——也就是他心裏——至少還藏著一份尚未深受沾染的記憶。

                                        編輯:秋日

歐陽子:《王謝堂前的燕子——〈台北人〉的研析與索隱》(十五)

 


《國葬》的象徵性、悲悼性與神秘性


  《國葬》是《台北人》的最後一篇,也是較短的一篇,全文大約六千字。這個短篇小說,固然也具有獨立性,自成一個優秀完整的作品,它在《台北人》整體結構中所佔的地位和意義,卻更值得我們注意。如果《永遠的尹雪艷》是《台北人》的序言(prologue),《國葬》,更顯而無疑的,是這本小說的結語(epilogue)。或許,我們甚至可以說,《國葬》一篇,是台北人墓碑上雕刻的志文。 

  故事是寫一個力衰體弱的老者秦義方,在一個寒冷的十二月清晨,到台北殯儀館內他舊日長官李浩然陸軍一級上將的靈堂,當時之所見所感,以及隆重的公祭典禮之後,他好不容易登上一輛十輪軍卡車,跟著靈樞啟程赴墓地的情形。小說始終客觀敘述,作者首先把故事的人、地、時,予以客觀描寫,固定下來。可是在秦義方向李將軍的遺像跪拜過後,作者隨著秦義方的內心感觸,很自然地鑽入他的內部意識,於是開始藉由這個老副官的主觀觀點,回敘往事,抒發感慨之情,揭露李將軍的為人。這之間,作者又時而夾入靈堂裏動靜的客觀描述(在秦義方觀察所及範圍內),主要卻是為了繼續刺激引發秦義方的回憶。小說近尾,啟靈時分,又有一段文字,客觀敘述秦義方如何不容易地獲准搭上一輛侍衛卡車去送靈。小說即以他在卡車上興起的一個光榮往事回憶為終結。 

  從秦義方的內心自白或嘮叨,我們得知他打北伐那年起,就背了暖水壺跟著李將軍,從廣州打到山海關,之後幾十年間,忠誠服侍他,陪他渡過各種大風大險。可是數年前,由於年紀衰老,又得了哮喘病,李將軍終於叫他退休,到天氣暖和的台南養病。他滿心不願意,一則因為跟了李將軍一輩子,很以自己是他的副官為榮,不願喪失這個身份;二則因為他十分敬愛李將軍,覺得天下只有自己才摸得清楚他的脾氣,知道如何照顧他,極不放心把這個責任交付給別人。可是主人既然已經開了口,他覺得沒臉在公館裏賴下去,只得退休到台南,住在榮民醫院裏養病。從他在靈堂裏興起的一堆內心牢騷,我們得知他把李將軍的心臟病突發死亡,完全歸罪于那些不懂得如何照顧他的年輕侍從,“這些小野種”,“這起吃屎不知香臭的小王八”。他真的相信,“這次要是他秦義方還在公館裏,他就不會出事了”。小說裏,處處呈示出老的一代被年輕一代取替的現象。例如公祭典禮中,“一式大禮服,佩戴得十分堂皇”的三排將官,都是“新升起來的將官”,秦義方“一位都不認識了”。 

  秦義方這個人,有優點也有缺點。作者對他,雖然明顯的滿懷溫暖的同情,卻保持客觀寫實,不隱飾他的缺點,沒把他理想化。他詛咒年輕的侍從,就是一例。他怨恨這些年輕侍從,一方面因為他覺得他們沒好好的照顧李將軍,另方面必也因為他們奪走了他的身份地位。他也是個頗有虛榮心的人,人家稱他“李浩然將軍的副官”,他就覺得“光彩得了不得”,後來長官叫他退休養病,他的首一反應,是覺得不“體面”。我們甚至還可說,他頗有點“勢利眼”:不論是抗日勝利那年在南京中山陵,或今日在台北李將軍的靈堂,他都十分注意那許多的“高級將領”,“將級軍官”。對於那些享有高貴地位的將軍——尤其是上一代的——他滿懷敬慕和近乎童稚的好奇。 

  對於他衷心敬愛的,服侍了一輩子的長官,秦義方也不是沒有怨言。他內心咕嗜,李將軍嫌他老,嫌他病,把他“攆出門去”。雖然,事實是,他真的老,真的病,需要休養。 

  然而,就是在他咕嚕埋怨的時候,我們從他的抱怨口氣,感覺出來的,還是他對主人死心塌地的“忠”和“愛”。除了忠誠的敬愛,他對李將軍還懷有一種近乎母性的衛護心理。夫人過世後幾年內,冬天夜裏,他常起來替李將軍蓋被,就是一個例子。在靈堂裏,他看到久居美國的李少爺,向弔唁的客人鞠躬答謝。以前少爺從軍校裝病退下來,跑到美國去的時候,李將軍氣得一臉鐵青,喝道:“你以後不必再來見我的面!”過了這許多年,現在又見到已經長成中年人的少爺,秦義方“那張皺成了一團的老臉上,突然綻開了一抹笑容來”。他“伸出手去,他想去拍拍中年男人的肩膀,他想告訴他:父子到底還是父子。他想告訴他:長官晚年,心境並不太好。他很想告訴他:夫人不在了,長官一個人在台灣,也是很寂寞的”。這是作者何等溫暖憐愛的筆觸!亦十足呈示出秦義方對主人的愛護和衛護心理。但當然,秦義方沒能和李少爺達成心靈上的溝通。他只說了“長官——他——”幾個字,便縮回手,因為,“中年男人抬起頭來,瞅了他一眼,臉上漠然,好像不甚相識的模樣”。 

  如果他未能和李少爺心靈溝通,他卻在類似的一言半語之中,和小說的另一角色——劉行奇——達成了心靈上的默契。秦義方因為在致祭的人群中,看到章司令和葉副司令兩位久已隱居不出面的老將,而回想到李將軍從前曾舉起三隻手指,十分得意他說過:“我有三員猛將……章健、葉輝、劉行奇。”(小說裏提到,章、葉二人被稱為“鋼軍司令”,劉行奇被稱為“鐵軍司令”。筆者據聞:北伐時期,廣東、廣西軍英勇善戰,有鋼軍鐵軍之譽。)秦義方正回想到此。卻見一位滿面悲容的老和尚——這是作者文字轉接高明自然之一例——站在靈臺前端,合掌三拜,翻身便走出去。秦義方見和尚後頸上一塊巴掌大的紅疤,記起北伐打孫傳芳龍潭那一仗,劉行奇後頸受過炮傷,這才認出是他,趕忙追上去和他打招呼。 

  在緊接的秦義方內心之往事回憶中,我們得知劉行奇跟隨李浩然將軍三十年,從家鄉開始出征,北伐抗日,勇不可當,盡打勝仗,深得李將軍的寵愛。可是在大陸最後撤退的時候,劉行奇和他的兵團被困在廣東,沒能和李將軍等會合一同撤離,卻全軍覆沒,給俘虜了一年,吃盡苦頭,才隻身從廣東逃到台灣。來台灣後,他即被革除軍籍,曾到李公館參拜長官,慚愧慟哭,稱自己“敗軍之將,罪該萬死”。李將軍則“紅著眼睛,一直用手拍著劉行奇的肩膀”,深嘆道:“這也是大勢所趨,不能深怪你一個人。” 

  老和尚認出秦義方,“臉上又漸漸轉為悲慼起來”。說道:“秦義方——唉,你們長官——”便哽咽落淚,不能卒言。過後他又說了一次:“你們長官,他對我——咳——”還是說不下去,搖一搖頭,嘆息一聲,便頭也不回地離去。雖然他連一個完整句子都沒說出口,他和秦義方兩人,由於對李將軍的共同思慕和悲悼,在痛苦無言的片刻卻達企了心靈的匯通。 

  作者讓秦義方追憶劉行奇的往事,一方面是為了指示他所以變成和尚的原由,另一方面,更重要的,是為了揭露李浩然將軍的人格和沉痛的心情。從秦義方早先的內心嘮叨,我們已知他的長官有“拗脾氣”,性格十分倔強,七十多歲還不肯服老,身體不舒服絕對不肯承認。他當了一輩子軍人,辛亥革命,北伐抗日,轟轟烈烈的建立了偉大功業。可是在台灣,“這些年沒有仗打了,他就去爬山,去打獵”。這樣的敘述,已經呈示出李將軍晚年,對於年歲的壓迫是多麼的不肯屈降,對於現實局勢使他無法施展雄才的事實,又是多麼的心懷悵憾。可是我們必須等到秦義方追憶劉行奇往事的時候,才能確實測探得知李將軍心事沉重的程度,和他愛國愛民的心之廣大。當劉行奇一臉枯黑,毛髮盡摧,逃到台灣來見長官,李將軍和他,兩人相對黯然,半天,李將軍才幽幽說道:
  
  “我以為退到廣東,我們最後還可以背水一戰,章健、葉輝、跟你——這幾個兵團都是我們的子弟兵,跟了我這些年,回到廣東,保衛家鄉,大家死拼一下,或許還能挽回頹勢,沒料到終於一敗塗地——”長官的聲音都哽住了,“十幾萬的廣東子弟,盡喪敵手,說來——咳——真是教人痛心。”說著兩行眼淚竟滾了下來。

  對於一生倔強好勝、深愛家鄉的李將軍,眼看自己手下幾個兵團一敗塗地,使十幾萬的同鄉子弟盡喪敵手,該是何等難以忍受的痛苦事!可是對著喪失了整個兵團。慚愧得泣不成聲的劉行奇,李將軍沒有一句責備的話,卻紅著眼,拍著他肩膀,說道:“行奇,辛苦你了——”秦義方追憶大陸最後撤退時,李將軍和章司令、葉副司令三人,在海南島龍門港八桂號兵艦上苦等三天,等劉行奇和他的兵團從廣東撤退出來。“天天三個人都並立在甲板上,盼望著,直到下了開船令,長官猶自擎著望遠鏡,頻頻往廣州灣那邊了望。三天他連眼睛也沒合過一下,一臉憔悴,驟然間好像蒼老了十年”。就這樣寥寥數句,作者極端生動有力地表達出李將軍對劉行奇的深厚手足情誼,以及對自己同鄉子弟兵的極端關心和愛護。 

  已經去世的李浩然,當然沒能和讀者直接見面。我們對他的認識,一部分是來自作者對靈堂動靜的客觀描述,例如從公祭典禮的隆重場面和主祭官的祭文內容,我們得知他一生功業之大概,得知他是一個不平凡的大將軍。但,我們認識他之為一個人,卻是經由秦義方的意識媒介。而秦義方這個角色,固然被作者勾繪得栩栩如生,活靈活現,他在小說中最主要的作用,也就是做為一個中間人,把李浩然將軍推介給讀者,讓我們一同悼念這位一代巨人的死亡。 

  這就使我們聯想起《台北人》中的另外兩篇——《思舊賦》和《梁父吟》。事實上,《國葬》的小說形式,和這兩篇頗有一些相似的地方。甚至小說裏的人物,隱隱問也仿佛有某種的相關。 

  我們記得,《思舊賦》裏那個沒落的貴族之家,也姓李。家長和李浩然同樣,是“李長官”,以前也有過“轟轟烈烈的日子”。夫人也是早幾年去世。那麼,李浩然將軍,是否就是《思舊賦》的李長官? 

  似有此可能。但論起性格,卻又不像。《思舊賦》的李長官,身體虛弱得“脫了形”,任由羅伯娘服侍吃藥睡下。看見女兒墮落,他便鬧著要出家當和尚。完全沒有李浩然將軍那種倔強不肯屈服的氣勢。李浩然如果身體不舒服,“你白問他一聲……他馬上就黑臉”。少爺逃離軍校跑去美國,他生氣的方式,當然不是鬧著要出家,卻是寧可一輩子不見兒子的面。此外,在李將軍靈堂裏披麻戴孝,頻頻向弔唁的客人鞠躬答謝的中年男人,顯然也不是《思舊賦》裏那個變成了白癡的李少爺。 

  《梁父吟》裏的翁樸園,致身革命,日後幾十年間又“東征西討”,背景年齡都和李浩然相像。他的夫人也已經先去世。他有一個兒子在美國教書,亦可符合今日在靈堂披麻戴孝的李少爺。特別是樸公那個蒼老的侍者賴副官,“穿了一身褪了色的藍布中山裝……背卻佝僂得成了一把彎弓”,頗符合《國葬》中秦副官的模樣:“身上穿了一套舊的藏青嗶嘰中山裝……腰彎成了一把弓”。兩人都同樣勉強直起腰,做立正的姿勢。那麼,今日接受國葬的李將軍,是否就是樸公?悲悼著長官的秦義方,是否就是賴副官? 

  似也有此可能。但是,樸公和李將軍,性格還是不很像。兩人雖然同具正直的氣質和貫徹始終的精神,但樸公中和得多,文儒得多。 

  在年齡、功業、背景、地位、性格、一生命運,各方面都能和李浩然將軍相符的,卻有一個人,那就是樸公追悼的結拜義弟——王孟養。
 
  王孟養,我們記得,和樸公同是革命元老,日後幾十年間又東征西討,具有超人的才略機智,官位升得最高,當了“總司令”,建功立業,叱吒風雲。我在分析《梁父吟》這篇小說的時候,曾經詳論其中的中國歷史文學典故之運用,談到作者存心把王孟養影射為諸葛亮。在《國葬》裏,我們發現,作者同樣也把李將軍暗喻為諸葛亮。 

  李將軍靈堂內,章健的輓聯之“漢賊不兩立”一句,語出諸葛亮《後出師表》。葉輝輓聯中有一句“遽吹五丈秋風”,諸葛亮即死於五丈原。這些顯然都在影射李浩然為諸葛亮,興復漢室而功虧一賞。 

  《梁父吟》小說裏,王孟養的國葬儀式,可比李將軍的國葬儀式,十分“風光”,“人到得那麼齊全”。可是王孟養晚年,顯然由於現實情勢的拘囿,和“不合時宜”的剛烈性格,“才智……沒能展盡”,相當不得意的樣子。《國葬》的李將軍,命運似亦相同。作者沒有一句明白的話,可是文中隱藏著絕對不錯的暗示。葉輝的輓聯,下聯後半是:
  
  聞道霸陵夜獵何人願起故將軍

  這裡,作者顯然把李浩然暗中比喻為西漢時代防禦匈奴的正直名將李廣。李廣一生汗馬功勞,但運氣不好,晚年征戰無功,屢遭貶黜,最後被迫自殺。李廣被劾落職,家居賦閒,曾經夜獵(李浩然也“這些年沒有仗打了,他就去爬山,去打獵”)。《史記·李將軍列傳》中有這樣一段記載:“嘗夜從一騎出,從人田閒飲。還至霸陵亭,霸陵尉醉,呵止廣。廣騎曰:‘故李將軍。’尉曰:‘今將軍尚不得夜行,何乃故也!’止廣宿亭下。”白先勇引用李“故將軍”夜獵的典故,即影射李浩然晚年之落魄,不得意,以及世態的炎涼。 

  如此,就小說人物而言,《國葬》和《思舊賦》,特別和《梁父吟》,確實好像是有關係的。然而這三篇小說更值得注意的共同點,是小說的象徵意義與悲悼氣氛。
  討論《思舊賦》的時候,我已解釋,該篇小說真正的主角,不是順恩嫂和羅伯娘,而是殘破的李家與其所象徵之中國傳統社會文化。討論《梁父吟》時,我亦說過,如果我們把王孟養當作諸葛亮來解釋這篇小說,則故事主角不再是翁樸園,而變成王孟養和他所代表的中華民國之精神。同樣,《國葬》一篇的真正主角,也不是秦義方,而是李浩然將軍,和他所象徵的我們國家與文化。 

  順恩嫂、羅伯娘、樸公,秦義方諸人,其實只是故事的敘述者,主角的悲悼者。也就是我所說的“中間人”,把過去光輝無比但現在殘敗死亡的主角,推介給我們,讓我們也一同追悼憑吊。 

  《思舊賦》之李長官,《梁父吟》之樸公,王孟養,與《國葬》之李浩然將軍,既然或象徵我們文化,或象徵我們國家,無怪乎彼此之間仿佛相關,甚至好像是同一個人。 

  李浩然將軍一角之象徵性,是不容置疑的。首先,小說題《國葬》,就似有所暗示。從祭文內容,我們得知他集中華民國之史跡于一身。他最深痛的悲哀,是在緊要關頭,沒能“挽回頹勢”,終於“一敗塗地”而使同胞子弟“盡喪敵手”,秦義方的記憶中,最光榮的一日,是“抗日勝利,還都南京那一年”,他隨長官到紫金山中山陵謁陵那一天。 

  李將軍到中山陵去謁陵,也是很有含義的。暗示李浩然這個人,繼承國父的精神和遺志,一生抱持和我們國父同樣的崇高理想。他和國父同是廣東人,也是作者的一個暗示,此外,“廣”“東”二字亦可解為“廣大的東方”,所以好像同時也有文化方面的暗示意義。
 
  出殯的行列向墓地進發,到南京東路,路旁有一部隊正在行軍。部隊長看見靈車,馬上發出一聲號令:“敬禮!”聽到這聲號令,看到士兵倏然行注目禮,秦義方瞬間回想起當年到中山陵去謁陵時的情形。那時他年輕力壯,跟在十分英俊豪邁的李將軍身後,那些駐衛部隊,排列在陵前,一見他們走上來,便轟雷般地喊起:“敬禮——”。相隔二十餘年的今昔兩景,看來頗相似,都是士兵在通往墓地的路上,向李將軍致敬。可是當年李將軍去中山陵,顯然是為了向國父的在天之靈報告交代抗日成功的喜訊。而今日,他的遺體被移往墓地,情況又是多麼的不同! 

  作者的悲哀和感慨是明顯的。事實上,作者的心情是如此的沉重,他似乎沒有多少餘力對小說人物加以慣常的反諷。上述今昔兩景的對比,固然不無反諷含義,但一般說來,《國葬》一篇的反諷意味著相當微弱的(當然,小反諷還是時常出現,譬如秦義方認為沒有“良心”的年輕侍從,卻很健康,有“良”好的“心”臟:而他認為很有良心的李將軍,卻因心臟不良而亡故)。 

  可是,我們卻不能把作者這份悲感,誤解為頹廢性質的悲觀。《國葬》作者所要傳達的意旨是:活在今日這個偏重肉體現實的世界裏,我們的惟一精神滋養,和對靈魂的救贖,即是對於光榮過去的記憶和禮敬。我們人類,若要維持人性的尊嚴,繼續做“萬物之靈”,就必須不遺忘,不斬斷過去。保持一份記憶。一份禮敬。
 
  有一點我們不能忽略,《國葬》一篇的最後一句,也就是《台北人》這本書的最後一句,是士兵轟雷般喊出的“敬禮——”二字。另又值得注意的是,今日國葬,部隊士兵行禮的對象,是“靈”車。行禮的地點,是“南京”“東路”。路上又有一座用“松枝”扎成的“高大”牌樓。這些都是有雙關暗示含義的。如此,當部隊長高聲發號:“敬禮!”就好比《台北人》的作者,從肺腑深處,用靈魂的全部力量,呼籲號召我們全體一同,向人類的靈性光輝,以及我們一度燦爛無比的國家文化,致上最高最深的敬意。 

  白先勇對於“靈”或“精神”的信仰與崇拜,在《台北人》的這個未篇小說裏,達到了最高潮。我們讀《國葬》,從頭至尾,一直感覺到“靈”的存在。首先,小說主角李將軍,就是已經脫離了肉體的“靈”。小說情節發展的地點,是“靈”堂。而“殯儀館”、“白簇簇”“祭奠的花圈”、“牌坊”、“靈臺”、,“遺像”、“致祭”、“黑布鞋”、“白髮如雪”、“白鬚白髯”、“陰霾……冷峭”、“哀樂”、“啟靈”、“靈柩”、“靈車”、“黑色……汽車”、“白菊”、“白麻孝帶”、“靈堂裏黑壓壓”、“凝神摒氣”、“交通已經斷絕”,等等的文字,一再的使我們感觸到死亡,或靈與肉的永別。挂滿于靈堂四壁的輓聯,“拖到地面,給風吹得飄拂了起來”;靈臺的正中,懸著一幅“李浩然將軍穿軍禮服滿身佩挂勳章的遺像”;“香筒裏的檀香,早已氤氳的升了起來了”。這樣的描寫,使人覺得李將軍的靈魂,好像真的遊回在空氣裏,統攝著整個靈堂,統攝著整篇小說。 

  《國葬》的神秘性質或氣氛,主要成因固然就是李將軍已經去世的事實,和作者的文字技巧,但還有其他情節上的因素,譬如秦義方住在台南榮民醫院,一夜夢見李將軍騎馬奔過來,向他喊道:“秦副官,我的指揮刀不見了。”嚇得他一身冷汗滾下床,心裏就知道:“長官不好了!”我們記得,李將軍到中山陵去謁陵時,“一柄閃亮的指揮刀斜挂在腰際”,指揮刀影射生命的活力,所以指揮刀之遺失,即暗示生命之喪亡。李將軍的靈魂托夢向秦副官告別,亦增添小說的神秘性質。 

  比這個夢更具有重要意義的神秘情節,就是老和尚劉行奇的突然出現于靈堂,以及隨後的突然飄逝。和尚“滿面悲容”,“身披玄色袈裟,足登芒鞋,脖子上挂著一串殷紅念珠,站在靈臺前端,合掌三拜,翻身便走了出去”。秦義方追上去,和他招呼談話,他卻只吐出兩半句話,掉下幾滴眼淚,搖一搖頭,嘆息一聲,便“頭也不回,一襲玄色袈裟,在寒風裏飄飄曳曳,轉瞬間,只剩下了一團黑影”。如此之描寫,暗示這個和尚,已經解脫成仙。因為他自己親身經歷過極端痛苦考驗,他體悟到人世之無限悲苦,於是生出菩薩心腸,以廣大的慈悲,憫憐受苦的眾生。 

  這位老和尚,到最後一篇《國葬》才出現,是深具含義的。這指示出《台北人》的作者自己,在寫作這本小說的過程中,心靈上的發展和轉變。我們記得,《台北人》首篇之尹雪艷,也不是凡人,也是超自然的“靈”,可是她冰冷無情,毫無慈悲心腸,所以她是死神,而非菩薩。白先勇開始寫作《台北人》的時候,心情可能就像尹雪艷,打算冷冷地,完全客觀地,高高在上而不付予絲毫感情地,寫幾個諷刺社會的小說。可是才寫完第一篇,他就已經心軟;接著一篇篇下來,在文學創作過程中,他一次又一次,隨同小說人物,在心理上親歷了他們個人的生命悲劇,終於徹悟人生是茫無邊際的苦海。如此,寫至最後一篇《國葬》時,作者仿佛已看破紅塵,超升解脫而變得大慈大悲。正如老和尚劉行奇,在兩半句話和幾滴眼淚裏,替蕓蕓眾生擔當著無限的憂苦。 

  所以,《國葬》這篇小說,題材雖然和《永遠的尹雪艷》同樣涉及死亡,兩篇小說的含義、語調和氣氛,卻都迥然不同。《永遠的尹雪艷》冷酷而悲觀地呈示出人類的卑微;《國葬》則溫和而達觀地呈示出人類的尊嚴。 

  李將軍一生,倔強不屈,保住人性尊嚴,所以雖然身死,精神尚存,堅留不去。正如章健輓聯上所題,“豈容青史盡成灰”。如此,李浩然的死亡,異於尹雪艷魔掌下客人之死亡,不令人頹廢喪氣,卻予人一種壯烈的悲劇感。 

  有生必有死。這是絕對改變不了的事實。由於時光永不休止地流逝,“世事無常”是必然的現象:年輕的人終將老死,貴族之家終將沒落,興盛的國家終將衰亡,燦爛的文化終將失色。在這無可奈何的自然定律控制下,我們人類,只要能夠畢生保持住一點靈性的光輝,不喪失人性的尊嚴,也就算是沒有在人世在活了一場。
 
  死神,當然,是無可抗拒的,然而死神的魔力,只能操縱結束我們的肉體生命,未必管轄控制得了我們的精神生命。比如白先勇。和大家一樣,他的血肉之軀很快就會化為白骨灰燼,可是他的精神,由於《台北人》這一部偉大小說的創作,已經超越時間的限制,達企了永恒。 

                                     編輯:秋日

評論: 3 | 引用: 0 | 閱讀: 81256
  • 1 
-.- [ 2009-03-15 15:07 ]
...
南山 [ 2011-05-07 21:22 ]
这样精细的分析,把白先生的小说说很透,对写稿的人是极大的帮助.
huanyin [ 回復於2011-05-08 10:46 網址 ]
感謝網路上原始擁有者無私的分享. :)
  • 1