白萩

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作者簡介

白萩,本名何錦榮,台灣台中人。畢業于台中商專,以室內設計為業。他最早 是現代詩社的一員,后又成為“藍星”的幕僚。還當過《創世紀》的編委。1964年 當“笠”詩社成立時,他又回歸鄉土,成了它的發起人之一。這種特殊的詩歌活動 經歷,造成了他詩風的複雜多變。但這決不意味著他是那種見異思遷、沒有什麼見 地和主張的流浪者。他是一個不願停下腳步、追求不息的開拓者,正好象他筆下的 “雁”一樣,“不斷地追逐”,把過程當目標,在每一段旅程中都留下堅定的腳印印,創造出出色的成果。他的詩具有強烈的社會批判意識,對生活中苦難、卑下、無力反抗惡劣環境和命運的小人物有著深深的同情,並為之吶喊和請命,在詩的表達藝 術,特別是語言藝術上,他主張吸取現代派的長處,將語言“扭曲、錘打、拉長、壓擠、碾碎”,通過重新鑄造和組合,使“每一個形象都能負載我們的思想”,而不是為了玩弄文字游戲。他對詩歌藝術的勇敢追求和不倦探索,使他的創作成就和任何一位現代派詩人相比都不遜色,因而被公認為現代派十大詩人之一。著有詩集《蛾之死》、《風的薔薇》、《天空象征》、《香頌》、《詩廣場》,詩論集《現代詩散論》。


白萩詩選

臨照

臨照九月的晴空
在稿箋上漫描著心事
為誰忙碌在謀生?
一隻蝴蝶不打招呼
就翻過牆去了

今日風吹明日雨下
一生翻翻覆覆
滿腔主意
為誰謀算

且登臨赤嵌樓
與歷史為伍
看落日漠然運作
看夕暉與陰影分割臉部
領略家國的興衰

我們仍然活著。仍然要飛行
在無邊際的天空
地平線長久在遠處退縮地引逗著我們
活著。不斷地追逐
感覺它已接近而抬眼還是那麼遠離

天空還是我們祖先飛過的天空
廣大虛無如一句不變的叮嚀
我們還是如祖先的膀翅。鼓在風上
繼續著一個意志陷入一個不完的魘夢

在藍色的大地與
奧藍而沒有底部的天空之間
前途只是一條地平線
逗引著我們
我們將緩鍰地在追逐中死去,死去如
夕陽不知覺的冷去。仍然要飛行
繼續懸在無際涯的中間孤獨如風中的一葉

而冷冷的雲翳
冷冷地注視著我們



叫喊

太平間裡漏出一聲叫
太平間空無一人
死去千百萬次的房間
卻仍有一聲叫喊

陽光在窗口察看
太平間的面孔分外清楚
在死絕的世界裡
留有一聲活生生的叫喊

一滴血漬仍在掙扎
在蒼蠅緊吸不放的嘴下



流浪者

望著遠方的云的一株絲杉
望著云的一株絲杉
一絲杉
絲杉





一株絲杉





他的影子,細小。他的影子,細小
他忘卻了他的名字。忘卻了他的名字。只
站著。 只站著。孤獨
他站著。站著。站著
站著
向東方。
孤單的一株絲杉。



廣場

所有的群眾一哄而散了 回到床上 去擁護有體香的女人

而銅像猶在堅持他的主義 對著無人的廣場 振臂高呼

只有風 頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈 在擦拭那些足跡



夕暮

所有的光輝逐漸收斂。夕暮
在那高擁的嵐云后,垂落眼簾
你觀望,在無形的急逝中
投入這一片蒼茫的莫名的時刻

往昔的一切,現在與未來
讓它靜止,就如停息在你面頰上的一片夕陽
你感到所追求的是那麼廣大無際
而現在讓你輕易地將它觸及

於是你不再尋求這天地間對你有何關係
活過,愛過,一切生長都把眼簾垂落
讓光輝散入無語的河中流入蒼冥##



昨夜

昨夜來去的那一個人,昨夜
訴說著秋風的淒苦的
那一個人,昨夜
以水波中的
月光向我
微笑的
那人
以落葉
的腳步走過
我心里的那一個人
昨夜用貓的溫暖給我愉快的
那人
唉,昨夜來去的那一個人,昨夜的雲
昨夜來去的那一個人



評論

現代詩論之四:白萩論

葉 笛
原載《笠》32,1969.08

白萩的「天空象徵」這一詩集,對白萩來論,雖不是完全的變身,但,從詩的內容及其所追求的形式看來,卻是一次新的脫皮現象,一次向藝術之高峰的新歷程,新的自我覺醒。正如白萩在「自語」中說的「我還要去流浪,在詩中流浪我的一生。我決不在一個定點安置自己,我的歷程就是目的。在地平線外空無一物,我還是要向它走去。」-這是一個嚴肅的詩人向詩神的挑戰。

詩人,在我看來大致上能分為三種類型。

a.安於詩神的青睞而只顧看自己的影子的。
b.從未蒙詩神的寵愛而一直向詩神獻媚出賣自己的。
c.雖蒙詩神的眷顧垂愛卻仍向詩神挑戰的。

白萩屬於第三種類型。他把自己獻給詩神而又無時無刻反叛詩神。(反叛詩神的詩人必定反抗自己!)這是永遠朝著藝術更高的境界艱苦地邁進的詩人每到一段時期就以反叛精神,反抗自己的現象。這種現象是詩人精神在成長過程中必然經歷的「成長的痛苦」正如蛇長到一段時間,就要脫皮一次。蛇在脫皮時,先把嘴在硬的東西上面磨擦,把這部分的皮膚擦破,然後繼續磨擦,一直到把全身的皮脫下來。

「天空象徵」是白萩的又一次脫皮成長。

現在,我想白萩的脫皮現象,予以剖析。不過,我要先說清楚的;我把一個詩人成長的痛苦喻為蛇的脫皮,也許,不很妥貼,但,一個詩成長的痛苦,以及為了成長忍受的痛楚,和蛇的脫皮卻是不可同日而語。

從「蛾之死」到「風的薔薇」是一個轉變,但,其轉變的幅度並不很大,不致上,在精神的觀照,在內蘊方面,「風的薔薇」較「蛾之死」,更深沉、細膩、廣㊣。但,在技巧上,有許多詩仍可說是「蛾之死」的延續、蛻化、這從「風的薔薇」在欲以形象犀利、逼視,予人以驚奇、震駭的企圖,而琢磨的繁複的形象可發見蛛絲馬跡。可是,「天空象徵」在繁複的形象的面貌方面,可說洗盡鉛粉,還樸歸真,予每首詩以更單純的形象和象徵,然而,更富凝聚力量。阿蘭曾說:「能向自己的精神提出抽象的思考容易看丟的重要障㊣物的,就是靠比喻或象徵的思考」(註1)我想這句話是象徵主義傳統的詩人們深深體驗過的事實。但,縱觀象徵主義以降的現代詩人們的技巧上,似乎太過份腐心於比喻和象徵的形象之雕塑,以致繁複多歧的形象戕害了詩的主題的明朗性和感情的爆發性,造成了現代詩的技巧至上主義及晦澀。沒有向未來延續的力量,沒有給現在以一種血和力的傳統主義之蔽,我想於此可見一班。盲信傳統和割斷,摒棄傳統,在藝術是同屬荒謬有害的。是以有自覺的詩人在創作上有所抉擇。他必須站在時代的「目擊者」的立場,挖掘自己以及人在現代的存在,將隱秘於浮泛的日常生活現象下的「實存的」諸種形態和意識表現出來,才配成為時代的代言人。白萩似乎把做為一個詩人對世界應負的責任看得以純為藝術而藝術的詩人的自尊更重更深刻,同時,也認出只為了創作一首純詩(絕對詩)去做一個詩人的不安,才有了這種精神的轉機,隨著這種精神的轉機,他在技巧方面有了豹變。一個詩人,藝術家在藝術上追求其無償性,自是一種崇高而偉大的理想和情操,然而,事實上,在我們所生存的世界上,那種理想是可望而不可即的。因此,詩人不能不以詩人把握「生的方向」,不能不在語言的完整意義裡確立「生之中心」。這種自覺,可從白萩自語中看出來:「重要的是精神而不是感覺。過去我們曾耽迷在感覺,執信著形象可解決詩的一切。然而遊樂一陣之後,我們感覺空虛!擴散的形象造成的歧義,扼死了我們的思想。而我們要求每一個形象都能載負我們的思想,否則不惜予以丟棄,甚且從詩中驅逐一切形容,而以赤裸裸的面目逼視你。」(註2)我之所以重視白萩這句話,正如在前面提過的,在我們目前的詩壇上,確實有不少詩人為了想把自己在存在中意識到的抽象思想,以及存在的次元轉換於詩上,於是傾其全力的在鏤刻形象,結果,適得其反,抽象思想變得更抽象,存在的次元泯滅於擴散的,過多的形象裡面,而面目皆非,變成一首沒有投射力、沒有逼視讀者力量的詩。我在誦讀過白萩這一詩集以後,深深感覺白萩能突破象徵主義以及超現實主義的亞流們所造成的現代詩的「死角」,覺得確實值得提出來。

「天空象徵」共分:「以白晝死去」、「阿火世界」、「天空與鳥」。然而,其貫穿於三部分詩的主題卻是一樣的:「生」與「死」-亦即在現代裡人底存在問題。他很固執地唱著一首歌,像一首充滿生與死的哀愁,疑懼,有很多節refrain 的歌,彷彿自己不得不永遠唱著,叫人傾聽它。這種從存在的穩秘的世界挖掘出來的詩,很像黑人滿眼熱淚地唱出來的鄉愁動人的歌。白萩吟唱著生命在現代失去始源的鄉愁!對於他,寫詩不是像艾略特說的「高級的娛樂」而是向「生命」投擲的矢石和發問。在這個比艾略特所寫的第一次大戰後的「荒地」更「荒地」的世界裡,隨著日益發展的科學,複雜的社會,人的存在愈來愈模糊,愈來愈失去始源性。第一個人類的腳印已經印在月球上,然而,世界的危機並沒有隨著科學的高度發展,像豪士,敦太空控制中心控制太空船一樣被控制在人類的手中,冷戰、小熱戰,比比皆是-人類生活在隨時會爆發蕈狀雲的晴朗天空下,似乎已沒有辦法控制自己的命運。人是什麼?生只是幻影?這些問題已不止是敏感的詩人的問題,是整個人類存在的問題。「異鄉人」中的莫梭並沒有給我們答案-即使說莫梭以生命去換取輕蔑的快感,並沒有證明過死有什麼價值。白萩的「天空象徵」裡所呈現的,正是這種現代人的悲劇性 。

這是一條無人的路
阿火走著,無人
出現
既非為了走這條路
路,也不是因他而存在


一條蛆蟲的阿火走著
誰來證明?
「我是一個人」
誰來證明?
於是他照著太陽
影子投在山後
不見影子
沒有人
誰來證明?


「世界空無只有我
我卻空無」


於是他的影子從山後走來
這是一條無人的路
一條蛆蟲的阿火走著
他的影子走著
終於相遇


「啊!妻啊,妻啊
你是一條蛆」


這首是「阿火世界」的「形象」一詩。這個「形象」也許只是一個人存在於世界的形象;或者整個人類的形象。這個人走在路上,路是人走出來的,但,路卻不是因他存在,而這個走路的人是一條蛆蟲,在糞缸 的一條蛆蟲,從糞缸翻出路上,然後,這條蛆蟲又是一個人,但,沒有人能證明到底是「蛆蟲」或者是「人」,這是荒謬的所在,然而,這個既為人而又為蛆蟲的「形象」仍舊走著,走在山前,走在山後,不見人影的,不是為他而存在的路上,「世界空無只有我,我卻空無」-我存在於空無的世界裡,其存在是唯一的真實,但,一反,我卻仍是個空無,然後,這一條蛆蟲的阿火走著,沒有「實體的存在」的,他的影子走著,最後,相遇了,卻驚駭地大叫著:「啊,妻啊,妻啊,你是一條蛆」,這不是奇幻世界的形象,而是在荒謬的世界裡的人的存在,生命的形象,這種蛻變,這種空無的世界,這種空洞的人所交織呈現的矛盾的形象,其實就是現代世界的形象,我們不知覺地吃著、睡著、走著、談情說愛、繁殖著-像蛆蟲一般繁殖著人的形象,突然以一種大驚愕兀立在我們的眼前,逼視你!讓你驚悸失色。這裡沒有拯救,連上帝的存在也沒有人能予以證明,如果你讀過卡夫卡的「蛻變」,再讀這首詩,你會同樣地感到孤絕,以及沒有任何人與人之間的交感的絕望,荒謬!然而,白萩用很單純的象徵把這種抽象的意識形象化於你的眼前,讓你睜眼審視你自己、審視世界。

我們居住的現代這世界,是存在的意義被忘卻了的時代。詩人要確定自己以及人的存在,所以無時無刻把觸鬚指向「存在忘卻之夜」(註3),探求從我們身邊消逝著的,隱晦著的日常行為與事物。因為存在本然的面目、姿態,如果不探求便無法顯現出來。

太平間漏出一聲叫喊
太平間空無一人
死去千百萬次的房間
卻仍有一聲叫喊


陽光在窗口察看
太平間的面孔分外清楚
在絕的世界裡
留有一聲活生生的叫喊
一滴血漬仍在掙扎
在蒼蠅緊吸不放的嘴下(註4)

呈現在這首詩中的是生被死緊緊攫住的扭曲了的面目。然而,沒有什麼奇特的形象,卻使我們感覺;在一個死絕的世界裡抗拒著死亡,生命向我們淒厲的呼喚。也許這個世界本身便是一間巨大無比的太平間,容納著無數的死亡,所以有活生生的叫喊,在這裡,生和死並列著,有如在一個外科醫生的解剖刀下被解剖著,要叫我們去認識生與死莊嚴的矛盾-生的痛苦和死的顫悸。在這首詩裡只有兩種對立的暗喻(Metaphor):即無語的太平間和活的蒼蠅,這種一死一活的對照(Contrast)造成一種戲劇性的感動,深邃的餘韻和弦外之音,但,它並不依賴繁複的 image,在「天空象徵」一詩集中,白萩所使用的意象不複雜,可是,擅於利用潛藏於一事物,一事象中的矛盾的對照襯托出所欲表達的全新的知覺的經驗世界;因此,看來一首詩就像一個單純的意象。我之所以說白萩在這一詩集中意象不繁複,不鬆軟,而更具凝縮力和內涵,其理在此。我這樣說,並非指他這種創作方法即為現代詩唯一可循的方法,而是說在目前許多現代詩化 得失去真面目,矯揉造作而毫無「感動」的弊端裡,他的創作方法值得刮目相看。在這裡,附帶地,要提到的是我說的「感動」這一字眼。在認為任何一種形式的藝術,如果沒有「感動」,如不能予欣賞者以「感動」,不能予人以魅人的感動力量,不論其形式如 何新穎、如何完整、華麗、終究只是木乃伊的美女而已!因為在藝術上「感動」的力量和它的生命力成正比。即以純粹抽象的蒙特里安的抽象畫論之,其在極端冷靜的智性安排下配置於畫面上的面和線,顏色的對比,如果不是能給我們以美的感動,怎能耐人尋味?我這樣說,也許有人會說太獨斷,但,我自己認為在藝術的信心上,與其沒有主見,毋寧有獨斷的信念,否則藝術不會生根。

其次,我要談的是語言的問題。

任何一個把㊣子伸入現代詩的人都明白語言是詩作的唯一工具。事實上,一個詩人欲表達其知覺的經驗世界能否表達得臻至理想,其表現力的高低,端在驅使語言能力這一件事上。一個詩人對存在的關懷愈深,愈不敢掉以輕心地使用語言。反過來說,對語言的認識的廣度和深度,即等於詩人對存在的認識的深度和廣度。

「五四」以降的中國現代詩,在表現的技巧方面,每一位卓越有成就的詩人都曾從傳統裡,以及西洋各流派中吸納過不少方法,也有不少收獲,但,追求語言的本質對詩的表現關係的理論及實踐,似乎遠不及各種技巧受到重視。推其原因,大約有兩點:語言學尚未在學術上確立其地位,因此對語言的本質、機能的認識,辨正尚未科學化。語言的傳統力量(亦即習慣用法,包括意義在認知上的指示性以及音韻在情緒上的展示性)仍佔有巨大力量。這兩點對詩人言之,皆為一沉重的負荷。然而,詩人必須對決語言的世界,征服語言才能成為詩人。在本質上說,詩要表現的是普通的邏輯不能表現的世界。亦即要表現隱藏在普遍意識下捉摸不定、瞬息變化的感性世界。否則不能全面性地從根源把握住存在的意義。是以詩人必須對語言具有敏銳的反應和創造力,才能賦予語言以新生命。如同路易斯說的:詩人的工作是解放被閉錮了的語言的生命,讓它復活。

「五四」初期新體詩的詩人們在語言上採取一種對傳統舊詩詞的異端態度,所以使用極淺顯的日常口語,但,仍舊擺脫不了舊詞鐐銬,胡適的「嘗試集」即其一例。迨至李金髮、戴望舒等以降師承象徵主義衣㊣一系列的詩人們在語言的錘鍊,驅使方面已有了飛躍,然而,因為刻意把握語言在音響上釀成的朦朧的象徵性以情緒,免不了語言在象徵上,反而失去其始源性的力量,變得蒼白無力,達不到象徵的感性給予人在知覺經驗上的衝激力。

在自由中國的詩壇上,一般地說來,面臨著語言的深測而能挺得住腰,不目眩神暉的,並不多,其中翹楚當推白萩和㊣弦。兩人都有驅使語言的能力。㊣弦吸納民謠、口語中原始的情感機能,或多或少以超現實主義的手法賦予語言以鮮新的形象,而白萩則從比較純粹的口語羅織象徵的意義以顯示存在意識和存在的諸面貌。

「我們需要來討我們的語言。對於我們所賴以思考賴以表達;的語言,需給予警覺的凝視和解剖,我們需要以各種方法去扭曲、錘打、拉長、壓擠、碾碎我們的語言,試試我們所賴以思考賴以表達的語言,能承受到何種程度?

………………… 無疑的,白話是不成熟的。它祗達到表意的程度,缺少詩的飛躍性,每當我們從事詩的創作,往往為它散步的姿態所苦。胡適交給了我們這樣青澀的語言,雖然使我們的腦筋清楚些,但沒有使我們更深厚起來,更飛躍起來。至少,我們的語言,已失去了傳統舊詩的,含納、簡潔和飛躍,我們需要正視我們現在語言的薄弱。

………………… 改進了我們的語言才能改進我們的詩。」(註5)

白萩這一段話可做他對決語言的態度之註腳。他企圖用「各種方法去扭曲、錘打、拉長、壓擠、碾碎我們的語言,試試我們所賴以表達的語言,能承受到何種程度。」基於這種企圖,在這言的排組上,造句上,因主題而有不同的形式,如:

入木的部分早已腐㊣
腐㊣的檻內而望著藍天的眼光卻猶為新亮的釘頭」(註6)這種長長的句子,以及「阿火世界」的短、急促而有深厚的力量的句子。如:

漂白了的

消瘦了的

被強姦了的

血流不止的


這種一字一行的形式。(註7)他這種不定於一式的句法、結構,完全由於流動不定的現代人的存在意識所產生的。易言之,他的形式是由內容決定的,這使白萩的詩能承載得起思想,燃燒得起感性顯現多樣而有彈性,能呼吸的有生命的詩底世界。

狗突然惡嚎著
在世界的內部,一個空房的中央
為牠的存在而哀吠

於是你突然從沉思中
像胚芽露土而醒來
看著整個世界

滿臉干腮
從地獄中闖出
一個暴厲的鬼魂
冷酷地凝視

對著你脆弱的胚芽(註8)

白萩把自己知覺的經驗世界用扭曲、錘打、拉長、壓擠、碾碎的語言組成一可觸摸的存在,去逼視自己、逼視讀者,然後,經由這個獨立的詩之存在再去深化,再去體驗自己以及世界的存在。在這裡,我們就很清楚地明白語言並不是單純的傳達符號而是認識的方法。海德格所說的「語言是存在的住所」其理在此。

醍醐華夫在「對立體的傳統之認識及其破壞」一文裡曾提及白萩的「雁」論及白萩具有「以新的視角去認識傳統,以自己的手繼承其血統的改革」的意識,在今天,不論中外,現代詩人皆已面臨著共同要完成真的傳統破壞-這種積極的建設性的階段裡(註9)我們的詩人必須以現代的良心點燃真摯的情感和會呼吸的思想來創作更動人的詩篇。

白萩的詩的將來,從「天空象徵」看來仍是一條沒有走完的路。真的傳統破壞必須奠基於精確的認識傳統上,沒有生長的痛苦將不會有成長,就像蛇沒有脫皮便不會生長一樣。詩人必須永遠面「對著你脆弱的胚芽」,永遠傾聽:「狗突然惡嚎著,在世界的內部,一個空房的中央,為牠的存在而吠」的現代詩人的噩夢,永遠傾聽著世界的噩夢,才能做一個忍受得住的矢石的詩人。

  註1:阿蘭 Alain,法國哲學家、評論家,本名為 Emile Chartier.1868-1946.著有「語錄」 Les Propos d'alain。
註2:見「天空象徵」的「自語」。
註3:海德格喻現為「存在忘卻之夜」。
註4:見「天空象徵」的「叫喊」。
註5:見「天空象徵」的「自語」。
註6:見「天空象徵」的「然則」。
註7:見「天空象徵」的「春」。
註8:見「天空象徵」的「胚芽」。
註9:見日本詩誌「深淵」第四期。參見本期譯文。



孤岩的存在:白萩的《蛾之死》到《風的薔薇》

葉 笛
原載《笠》22,1967.12



「人,做為世界中之存在,最後是他自己的無與消失。」沙特(J.P. Sartre)在追求人類存在終極時,曾如此地發生哲學家的喟嘆。但,現代詩人卻必須在肯定現代人的孤絕與虛無之後,仍有勇氣「心猶不死」地向存在的內層世界挖掘,以「詩的真實」在生命的水原地帶尋覺自己,開創存在的世界。因之,詩人不像哲學家僅以純粹思維去認識世界,而是透過直覺作用及個別體驗去認識世界及人的存在的。當保羅.梵樂希(P.Valery)說:「我沒有做哲學家的光榮。」這嘲謔的話時,他是以詩人自許,以詩人為光榮,而針對著忽視詩人、藝術家固有的個別體驗之與思想的重要,僅止於觀念的立場,輕視實行的價值的哲學家的態度,加以非難的。

梵樂希認為「詩」只有在作詩中才有其存在可言。其創造行為常伴隨著不確定性和無秩序,但,通過這些矛盾,才能觸及不可限定的東西。詩人與哲學家的分野在此。而一個詩人沒有這種衝破分析論理和知性主義的外衣的自覺,寫出來的詩是不會有詩的神髓的。冷觀現代詩壇,有這種自覺的,實屬鳳毛麟角。因之,詩壇上的作品,就有不少如下的傾向之詩;

其一:膚淺的思想偽裝深刻的觀念化的詩。這,猶如思想體系不成熟的哲學家在講臺上口沫橫飛的比手劃腳。

其二:骨子裡沒有現代意識及真實的感性,而套用現代詩把古詩的幽魂打扮起來,宛如木乃伊穿帝特龍衣裳坐在流行的汽車上。

其三:沒有個性的自我覺醒,一窩風的追逐流行調的哼哼哈哈。

我這樣說,並不是如某些希望現代詩壽終止正寢的雜文家手拿匕首流放現代詩人的血。事實上,現代詩人必須不屑於阿諛自己,才能追求「純粹的自我」(le moi pur)和人的價值,才能一步一步邁上 Olympus 山的峰頂。基於這種觀照,我嘗試要把有現代詩人自覺的嚴肅的詩人加以剖析。



在嚴肅的詩人們之中。白萩是一孤立的岩石。

杜思妥也夫斯基(Dostoevsky) 曾說:「如果上帝不存在,則任何事情都被允許。」(If God did not exist,every thing would be Permitted )我以為一個詩人在創作當如是!因為在詩的世界裡,沒有上帝,詩人自己便是上帝。折服於權威與典型的詩人乃至藝術家,將無真實的自我的創造可言。而白萩是矢志要擊破已存在的美,創造新的美的,少數「任何事都被允許」的詩人之一。

從一九五八年的「蛾之死」到一九六五年的「風的薔薇」,白萩是在自我覺醒的一貫精神上,追求幻化無窮的現實世界的本象,以及內在精神的變貌的。但,不管是對外在的事物,或對內在精神也好,他的詩的特色大概可分為如下幾點:

A:獨特的觀照和結晶的意象外爍為新奇的形象。我們不難揣想白萩寫詩的心理歷程是複雜的心象經過相當耐心的醞釀時間的。就像無數顆不同的葡萄粒經過壓榨、沉澱、過濾,而後在長久時間的發酵後變成陳年的透明不含雜質的葡萄酒一般。里爾克(R.M. Rilke)曾說:「讓每一樁印象,以及每一情感的胚胎在它裡面、在黝暗中、在不可言傳的無意識裡完成,超越於知識能達及的範圍,並以深深的謙遜及耐心等候一種新的清明的誕生。」(見「致青年詩人書簡」第三封信),這句話中,所謂「一種新的清明的誕生」,我認為便是詩人在長久的醞釀過程之後,與自己所凝視的對象,由頓悟合而為一的境界。沒有這種境界,詩是無由誕生的。而未到達這種境界寫的詩,將如早產的嬰孩易夭折,是經不起時間的考驗的。白萩的詩雖在「蛾之死」已有不少這類的詩,但,就成熟的程度及感動而言,「風的薔薇」是比前者棋高一著的。

一對黑蝴蝶
那樣地飄忽
就像互捉迷藏地,在我的面前。翩翩


我企望
這屬於生命的空白上的
二點黑色的誘惑
或夢的投影
或死亡和愛的混合


我企望,妳的棲止。
啊,撥開昔日和今日,以及明日又明日的時光的千重的幃幕
我企望。(見「蛾之死」第四十六頁,「眸」)

詩中沒有一句眼眸的字眼,也沒有眸的說明,但,你底眼前會昇起一對深湛的黑眼眸,叫你沉迷於愛,去思索死,去沉思人的愛與死在時間與空間交織而成的「時光的千重的幃幕」,「或夢的投影」。這種獨特的結晶的心象的形象化,有意象派詩的形象衝擊人的力量,但,不因形象的彫鏤而使心象殭化,確實是令人回味無窮的,而這種詩是「耐心等候一種清明的誕生」而產生的。

望著遠方的雲的一株絲杉
望著雲的一株絲杉
一株絲杉






一株絲杉






他的影子,細小。他的影子,細小,
他已忘卻了他的名字。忘卻了他的名字。祇
站著 祇站著。孤獨
地站著。站著。
站著
站著向東方。

孤單的一株絲衫。(見「蛾之死」的「流浪者」)

這首詩沒有流浪者的獨白和嘆息,但,從詩中你能深深的體會到流浪的淒苦,孤獨無依,落寞的生命,像「他的影子,細小。他已忘卻了他的名字。」一般地為人所遺忘,但,詩人卻把這種遺忘移植在你心中,如同那一株絲杉站在地平線上。「流浪者」一詩在遣句、排列、秩序、意象,準此以觀「蛾之死」一首詩,在詩想及形式的建構上,堪稱詩人匠心獨運之作,但我屢次讀「蛾」詩時,總不能不為之惋惜。詩人企圖藉詩行及字句的排列、組合以求「時間」和「空間」在視覺上呈現一種繪畫的表現效果,可是,事實上,呈顯於讀者心中的意象卻是不統一的,不完整的,究其原因,我以為最根本的差異就在繪畫是藉線條、色彩、筆觸、量感在空間表現的純屬視覺的藝術,而詩卻不然,詩的工具是語言文字,它雖透過視覺為人們所認識,但,人們必須從語言文字所表現的思想,意象給予人的感情及字裡行間磅礡著的 Nuance 去體驗,品嚐之後,才能接納其感動的,換言之,詩給予人的感動不像繪畫在視覺上那樣直接,所以「蛾之詩」一詩,企圖將「時間」與「空間」兩次元融化為一,以語言文字為表現工具,實在是無法完成的實驗。因為其後果必然是詩思不能成為一定完整的意象。予人以一種衝擊的力量,這也是時下一些對於詩的對象(Object)沒有成熟的觀察、透視、深入的體驗而徒以技巧及繁複的意象去寫出來的詩,何以不能感動人的一有力的反證。不過,白萩以其叛逆、異端者的精神,敢於嘗試這種詩,誠然,其魄力是值得喝采的。因為這種前衛精神永遠是給藝術注入新生命的原動力之一。也是目前詩壇上永遠寫著「自動作品」(芥川龍之介之語;意謂創作精神停滯不前而永遠寫著同樣的作品)的詩人們最需要的強心劑。

我舉上面的詩,予以走馬看花式的解說,目的在說明白萩是個能把獨特的觀點和結晶的意象外爍為新奇形象的詩人。至於對於詩的解說,我不能勉強任何人附合。艾略特說:「你讀它是怎樣,就是怎樣。」任何人都可以以自己的體驗去品味詩而耐得起咀嚼的詩,其詩本身才具有那種「想像的擴大性」的。如你要把「眸」視為上帝的眼眸(因為上帝的眼眸像女生的眼,常令我們感到愛與死亡。)或把「流浪者」視為單純的一流浪者或異鄉人的孤獨的寫照,將之侷限於狹窄的天地裡,或者,你飛揚奔放的想像力,將之擴大,視為抒寫「人的存在」在地球上的命運--孤獨,隔絕,虛無等……更曠闊的時空中,亦無不可,有這種投射力的詩是會在時間的淘汰裡留下來的。同時,欣賞詩有深邃的喜悅,也在這裡。而「詩」之為文學的精髓亦在這裡。



白萩的詩特徵之二:是在強烈的自我個性的表現中潛流著纖細的(delicate)抒情韻味。

如「蛾之死」中「傘下」到「種子」,給洛利之詩的聯作(給洛利之詩共有十首)即是,而統觀「蛾之死」和「風的薔薇」兩詩集,前者詩中的抒情的韻味是較後者為濃郁而可見的,後者卻深蘊於形象的內奧中,釀成似無還有的 Nuance的。這是形成「風的薔薇」集中的詩之魅力更深沉的重要因素之一。

叩門的手不再來
叩門的手不再來
曾有人
而我如花之心萎縮,萎縮於你的歌聲
在華燈之外

啊,讓記憶如風
曾有走過麥田沙沙,曾有江濤澎湃
曾有古鐘沉寂

而今眾音成曲,成一片
潺潺低訴之水,我祇是
一朵抓不住憑藉的蓮

這種詩,叫人有一種直覺的感動,如魏爾崙的「如雨飄落在城市」的,既朦朧又無所憑藉的沉潛的哀傷,在韻味內在迴旋飄渺中升起,泌入欣賞者深心中。這種情愫是真實的情感胚胎於生活中體驗的昇華,豐贍,纖細的心靈震顫的漪漣。從這一角度去吟味白萩的詩,我們便可瞭解以「蛾之死」一詩集的見解遽下判斷謂:白萩乃一技巧至上主義者的短見了。技巧是表現的方法,不是詩的原動力(關於技巧與詩的原動力,不在論旨之列,這裡,不擬觸及。),早期,白萩之所以強調(請注意強調到至上是仍有一段要跨越的距離的。)技巧是因為刻意追求新的表現的完美的緣故。這點,從他說:「已存在的美與他創造美時的理念是一種抵觸,他勢必欲打破此種傷殘創造精神的已存而近於典型的完美所規範下的束縛,凡有真正創作經驗與野心的人,必能與我同感,已存在的美,對於尚未誕生的美是一種絕大的壓力與考驗,如果,不能超越與打破此種束縛,則新的美將無以出現。」(見「蛾之死」後記。)我們不難審察,他把技巧做為表現有力的武器是必然的。事實上,有創造精神詩人是不役隸於任何固定的規格與技巧的。他時時刻刻在創造自己的風格,也無時無刻不在擺脫自已創造的風格,而技巧及風格的屬性之一,自然也就成為詩人塑造新的美時必須追求的對象之一。如果,拿「蛾之死」與「風的薔薇」比較,就技巧而論,後者,毋寧是更強調準確,靜觀,強調深度和密度,而更素樸的,就是技巧更上一步的躍進和成熟。在「風的薔薇」裡,他說:「沒有體驗即沒有情緒,沒有情緒即沒有摯性。而情緒應表露在詩裡面,應存於韻律之間:所遣詞的詞味-一種屬於視覺上的感受:秩序的刻意的安排上,而不直接出現在詩裡面。-應該下更大的空間,來容納體驗的安排的,不應將可貴的空間浪費在情緒的告白。」由上面一段話,可以知道詩人是以詩的「真摯性」為詩的生命的,這自然不是一個技巧至上論者所能到達的灼見了。

「個性並不單指某些部分的屬性,個性是一個人的整個生命表現出來的形象。

「個性即生命」(見「風的薔薇」序「人本的奠基」)

「個性即生命」,這正是詩人白萩在七年前的沉默後,如同梵樂希所意指的--突破分析論理與理性主義的外衣的頓悟和覺醒,一種強烈的自我個性的醒悟和茁壯。所以他才能在艾略脫(T.S. Eliot)的「觸媒作用」中看出矛盾來!



白萩的詩的特徵之三:就是敏銳犀利的現代意識與有彈力的感性。

他是吸納傳統而又反抗傳統的束縛的,一面接受,一面排斥的詩人。他之所以如此,乃是基於作為一嚴肅的現代詩人的自覺意識使然。

在那年年相同的面孔中。好像
我們已活過幾千年的愛情,秋天
還是一樣的秋天。那些豆芽黃的
面孔被戰爭的輪追逐的腳

我們像一條鮮活的魚在敗壞
敗壞敗壞敗壞敗壞敗壞敗壞

在世界的潭中,那遠望去的低陰的
天空像負累喘喘的孕婦的肚皮
年年相同的面孔。我們已活了幾千年
唉,那些鐵鞋在輪姦著我們希望的妻子

我們像一座被遣棄在路邊的屋子
空望著門前的路沒入遙遠的前方,(見「風的薔薇」的「秋」)

秋該是豐盈的收獲季,然而,現代的人類世界如何!沒有秋的靜美的和平和豐足,沒有收獲充實的歡笑,人類經歷兩次大戰的劫灰後,仍在冷戰,大小熱戰的邊緣戰抖著,仍然不得不看到「那些豆芽黃的面孔被戰爭的輪追逐的腳」的破碎的生活,不得不「像一條鮮活的魚在敗壞」,「希望的妻子」被鐵鞋輪姦著。整個世界人類「像一座被遺棄在路邊的屋子,空望著門前的路沒入遙遠的前方」迷惘和悲慘。這種對現實世界的敏銳的感受與犀利的剖析,這種對人的存在價值的追究,對於「人的力量何在」(梵樂希之語)的詰問,實屬現代詩人的真正態度與精神。

這類充滿現代精神的詩貫串在「風的薔薇」詩集中,成為白萩的詩精神的基調。如「愛的點數」、「不能戰爭的時代」、「孤岩」、「窗」、「貓」的五首聯作及「暴裂肚臟的樹」等皆然。尤其「暴裂肚臟的樹」有一種肯定殘酷的破滅的現代的生活與控訴,且有以其右手要掙斷命運的銷鏈反擊桎梏著生命的生活的堅實的聲音。而「愛的點數」則有現代人對「愛」,對「上帝」的重新估價和批判。這不是一些不能面對殘忍、錯亂、虛無的世界,而只把面孔朝向月亮的木乃伊詩人所能創作的。「掉書袋子的「假古典」和故作深奧狀的「假虛無」的詩人」(見笠第十六期,笠下影,白萩論之結語)怎能夠喊得出:「噢,意志噢,為合永不堅固如化石,如死亡?」(見「風的薔薇」的「不知覺的死亡」),這種現代人尋求純粹的自我時,向命運投擲手套的宣言呢?

評論一詩是一種冒瀆。更何況是對一個仍在茁壯中的詩人。剖論它,也只不過是描畫他的輪廓而已。在七十年代詩選(張默、洛夫、㊣弦主編)中,白萩小評的標題是「史芬克司的震顫」,以它來悟白萩永在蛻變的詩,確實是寓意深湛的。而就白萩在現代詩壇的存在言之。我說:他的存在是一「孤岩的存在」。

一九六七.九月底


白萩詩集「詩廣場」討論會記實

以下資料來自:現代詩復刊07,08期
時 間:民國七十三年十月七日下午
地 點:菡影雅潔的樓頂書齋中。(落地窗外的花園裡花木扶蘇,簷下掛著一串風鈴和兩只鳥籠,籠裡各是一隻畫眉和八哥,室內幾盆盛開的蘭花。菡影原已佈置好一檯長方會議桌,但梅新嫌那樣太嚴蕭,便率眾分別据坐在籐椅或盤膝圍坐在榻榻米上;果然,氣氛自在舒適多了。)
主持者:林亨泰
紀 錄:蔡珠兒

梅 新:在討論正式開始前,我想先說幾句話。今天這個會是「現代詩」與「臺灣日報」副刊共同主辦的。臺灣日報副刊主編陳篤弘先生因為有事不能來,特別要我向各位致歉及表示歡迎。

中央圖書館有個現代詩卅年回顧展座談會,亞弦、羅行和趙天儀 都代表三個不同的詩社去參加那邊的座談會。所以要遲一點來。趙天 儀曾寫過不少批評白萩的文章,等一下來一定會有些意見可以談。辛 令野先生因為手摔壞了,不能來。昨天聽羅行說,鄭愁予的腳也摔壞 了。

希望兩位可敬的朋友都只是小傷不礙事。還有,季紅和彭邦楨回國,事前我不知道,所以臨時通知他們來,非常抱歉。

這個座談會,本來我希望有些年輕朋友來參加,可是白萩說,還是「老頭子」們來吧。可見他對老友的重視,認為老友才真能瞭解他和他的作品,給他意見。

由於林亨泰先生經常研究白萩的作品,所以今天這個座談會,我想請他來主持。

林亨泰:我們剛慶祝過「創世紀」三十週年,中央圖書館目前也在舉行三十年現代詩特展。白萩就是在三十年前開始寫詩,並得到第一屆現代詩獎,因此可以說,白萩與中國現代詩一起茁壯、成長。

首先,他以「羅盤」一詩獲得覃子豪先生的推薦而得現代詩獎;後來曾加入「現代派」,也當過「創世紀」的編輯委員,更是「笠」詩刊的創辦人之一。差不多重要的詩社都與他有關。

本來詩的世代是以十年為期,正如生物以三十年為一世一樣。也就是說,一個詩人的黃金時代可能只有十年。但白萩經歷了三個十年,而不論什麼時期,他都至少有一首傑出的代表作。能夠這樣長久保持傑出的表現,白萩,實在是一個難得的詩人。

今天在座的諸位,也都是在現代詩萌芽後就開始寫詩的,是現代詩成長的見證人,就請大家一起來談談對白萩的看法。

洛 夫:每個詩人都有他能被大眾共賞的普遍性,但是一個好詩人,除了普遍性之外,一定還有他的特殊性,白萩詩風的特別有下面幾點:一是智慧、思想的詩。白萩的詩,絕大部分是中國所謂「言志」的詩,即使表面上看來抒情的也是。他往往借一些很單純的事件,來表達他個人內心的塊壘,如早期的「雁」和「羅盤」等,都有其寄託所在。

白萩很早就以詩來表達、詮釋個人對生命的反應,或者思考的過程。他比一般詩人成熟很早。我們常說詩人早年以才情寫詩,晚年才是以智慧和思想來寫。但白萩一開始就以智慧和思想來寫詩;他用思想來控制語言的運作,幾乎看不出年輕人的浪漫抒情,可以說他的詩是很知性的,也可以說是很冷酷的。但這並不表示他沒有熱情,只是往往把熱情儘量地冷卻、凝固,提昇成一種主觀意念。

通常他是先有感於外在的事實,然後醞釀成內心的思考,最後再呈現於意象的語言。他不太重視以感情來動人,而是強調自己的獨立思考。因此白萩是對存在的自覺性很強的一個詩人。

對存在的強烈批判,尤其是晚近的詩。如這本詩集中的「我知道」,及「芽」等等,就是以自我與現實的對比,來彰顯自我存在的倔強性,強調自我的突出及重要。另外一首「世界和夢」,表現外在世界的冷酷無情,與內心世界的衝突矛盾。後半段可說是在表達潛意識中的情慾:

「推窗看世界
悃怠的鳳凰樹
後邊是教堂的頭部
高頂著十字
有一隻莫明的鷹
盤繞了一圈之後
便攻擊
關窗看自己的夢


情慾的地毯柔軟
雙人床上典祭著
一隻裸白的軀體
一頭暖昧的猛虎正在
一步一嗅
一嗅一口涎」

對於一般人在潛意識中不可說的情慾或慾望。詩人常有現實的理性與原始的人生、獸性的衝突,這便需要以智慧和思想來處理。二是戲劇性的矛盾情景。對於人生存在的卑微、現實的諷刺,白萩通常採取戲劇性的手法來表現。而這戲劇性產生自詩中某種矛盾的情景(situation)。「塵埃」、「廣場」這兩首詩都可以看出他的這點特色:

《塵埃》

疲困之後
一點塵埃逐漸掉下

冷漠的是那些高樓的軀體
冷漠的是那些窗口的眼睛
不甘心地
像蝴蝶在他們之間
起起落落

偶然歇在女人的衣襟
卻被嫌惡地彈下
偶然落在急行的鞋履
不被哀憐地踢開
一點塵埃逐漸掉下
終於重重地摔向大地
半夜被一色巨響驚醒
天空高遠而星嘲笑
我是一點塵埃
在大地的懷裡仆倒地哭泣

強烈的矛盾戲劇感在後面這兩句:「一點塵埃逐漸掉下/終於重重地摔向大地」,一點塵埃怎會重重地摔向大地呢?這完全是矛盾的語法。這種矛盾語法產生的藝術效果,較之平鋪直陳的方式強得太多了。

再來看「廣場」:

《廣場》

所有的群眾一哄而散了
回到床上
去擁護有體香的女人

而銅像猶在堅持他的主義
對著無人的廣場
振臂高呼

只有風
頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈
在擦拭那些足跡

這首詩對人生現實有諷刺的暗示。藉廣場上的銅像,來諷刺那些很崇高而為大家膜拜的偶像。在後段他用輕鬆的嘲弄(對比)手法寫道:「只有風/頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈/在擦拭那些足跡」。因為強烈對比而產生的戲劇性,使詩的語言產生張力,詩的意義也愈發有力,令人讀後感受更深切。

三是詩與現實。白萩是一個現實主義的詩人,但不是社會寫實詩人;他的詩不是只寫社會現象,而是要掌握現實後面的真相。我想包括我在內很多從事詩創作的人,都不會同意一般所謂的社會寫實詩人「那種看到表面有什麼就把它寫出來」的寫法。直接觀察而看不到表相背後的本質的話,很容易歪曲這個東西,因為你所看到的不見得正確客觀。太接近現實,反而看不到現實的真面貌。

詩人與現實應該維持著一種若即若離的關係,太近了不妥,太遠太空疏也不好;有了相當的距離,詩人才能處於一種很清醒的狀態,也才能把握、看清現實。白萩在這點上做得相當好。

此外,個人的觀點,往往可以改變現實。這在目前西方的文學作品中,可以舉出很多例子。理解現實的角度和方向改變了,現實本身也因之呈現不同的面貌,因此詩人對現實的詮釋,往往因觀察的焦點不同而改變。

現在我以《一線》這首詩為例來說明一下

《一線》

上昇的是天空是逃離
下降的是波濤涵湧是沈淪
一線分開寄身的世界
留下你在中間
無依地飄盪


午寢醒來
一隻雁追向水平線

你是一粒細微
在天空之間
尋找今夜的歸處


這首詩的結構大致與前面的「塵埃」、「廣場」很接近,都具有戲劇性;但它的手 法更具電影效果,開始時用長鏡頭把畫面推得很遠,「上昇的是……」、「下降的是……」然後「午寢醒來/一隻雁追向水平線」,逐步濃聚鏡頭,最後小到「你是一粒細微」(他用「細微」,是少見的形容詞當名詞用。)意象由大漸小,最後小到只剩一點點;可是我們讀詩的印象反而是由小而大。「意象小,感覺大」,個人似乎面對著天地間的海闊天空,感到一種由衷的卑微。以超越現實的層面來說,這首詩給我們一種宇宙性的孤寂感。

最後有一點我要說明的是,在張雪映作的訪問記中,談到詩的不同語言與主張、幾個詩派狀況及演變過程,白萩說:「臺灣現代詩卅年來,發生了幾次不同觀念的對抗……第三次的對抗是在《創世紀》從事超現實的實驗,產生了大量劣詩的時候,紀弦宣布解散《現代派》揚言取消《現代詩》,來個斧底抽薪的作法。余光中則以 新古典主義,回歸到中國傳統來對抗。《笠》詩社以現實主義和新即物主義,來重建詩中被破壞了的外界輪廓。後來《創世記》的班底另外成立了《詩宗社》,倡導了《風、花、雪、月》的傳統,對本身再來個自我否定。……」(見《詩廣場》一一○頁)

這段話,我姑不論《創世紀》當時的實驗是否產生了大量的劣詩;我要說明的是,紀弦宣布解散《現代詩》和揚言取消現代詩,絕不是因為《創世紀》有大量的幼作出現,而是他倡導詩風的一致,受到了社會上普遍的反對。

當時紀弦在幾個場合中,也曾當面對我和亞弦稱讚超現實主義,認為很能使臺灣詩壇有不同的風貌和新的突破。至於他後來宣布取消現代詩,乃是受到外面的攻擊。而余光中的新古典主義,從一開始到現在都是一路線下來,恐怕不是受超現實的影響。這是第一點。第二點,「詩宗社倡導了《風、花、雪、月》的傳統……自我否定」,這恐怕更是一個誤會,「風花雪月」雖是書的名字,但其實根本是反傳統,非常現代的,「風之貌、花之聲」,像這樣一個題目,並不真是風花雪月!至少內容絕不是的。

林亨泰:剛才洛夫把白萩的詩的特徵觀察得很仔細,當中提到「自我的察覺」和「衝突的現實」,我深有同感。「自我的確立」,對現代詩來講,是很重要的一點。所謂詩的現代化,其實就是強烈自我的確立,如果詩人沒有這種主題性的自覺,那以後所謂社會性的問題,就無法連接、延續了。也就是說,如果沒有自我,談社會性是注定要失敗的。像蘇俄、日本,從封建的狀況突然進入社會性的轉變,中間沒有經過強烈自我的培養,這樣跳了過去,就人類的進展來看,不是很正確的。

白萩因為具備了強烈自我,所以在面對現實時才有了對抗及對比,而且這些對抗、對比還能戲劇性地發展下去。

關於「超現實」,我想這是詩壇很大的一個誤會。我們常說「西化」或者「現代化」,但我覺得,供我們「西化」、「現代化」的時間太短了,還沒有開始,就受到反對,要西化、要超現實,再把那些變成自己的,這是不容易的。我們從清末開始的新文化運動等等,都是點到為止,根本對西方不了解,遑論西化!

我們的問題是:什麼都不徹底,如果能的話,詩壇就更有力量了,不致於觀念紛紊而缺乏理論基礎了。

洛 夫:我非常同意你的看法。對於西化或超現實的沒有基礎。根本還沒成長,就完全被外界打垮了……

林亨泰:就是說,社會沒有給我們一點時間來實驗:到底好或是不好?根本還沒有東西就垮了嘛。

季 紅:首先我把話題拉遠一點,先談談有關詩中「物」與「我」的關係。我覺得一個人寫詩,大致有以下三個層次:

第一層,寫外物、外景,而兼寫內心的感情,但感情與外物是兩立的,各不相干。當然這是最幼稚膚淺的。像洛夫剛才說的,有些以寫實主義為名目的人就是如此。譬如以下雨寫愁,下雨歸下雨,愁歸愁,兩者各不干犯交融。

第二層是,觀察外邊的現實之後,心中有所感觸,心與物有某種程度的融合。 第三層,當然是外物與內心的感情融而為一。而這寫法也可以分為兩類,白萩和我自己的寫法就不同。白萩的寫法是把外物送到「我」的心裡但「我」與外物能有對抗的狀態。以個人的情感、思考、想法為主調,去描寫外在的現象。而我的寫法是,「我」與「物」融合之後,我不排除外物,我只讓外物自己說話,表演,但仍有「我」在,只是衝突或決鬥的痕跡不強烈,不明顯。

在我讀這本書時,看到了白萩這種對於現實的抗爭精神。這是相當「西化」的。說西化也許太籠統了一點,但傳統的中國文人,大致上不怎麼抗爭,有的話,也是消極性的,用一句大家常說的話,就是:「那也就算了!」就是這種態度。西方文人就不是這樣,他不去忍受,要爭;雖然很孤絕或危險,可是要爭,自我存在的意識很強烈。

白萩的詩就是如此,「自我存在的孤絕」,(是生存,不是生命,他強調)這可能是十九世紀以來哲學與藝術思想的主調。我個人非常欣賞這樣的表達,而且我覺得白萩在這方面的表現,可以說是臺灣最成功、特殊的。他的思考與詩作的表達技巧溶合得那麼綿密、突出。

我認為「戲劇化」這三個字不足以說明白萩語言的創作與運用。所以我想新創一個名詞:「新的語言對位法」來形容它。大家看看《我知道》這一首:

《我知道》

外邊有一座獨木橋
我知道
有人正血熱地對峙
他們在爭先
橋的彼端是路
路的彼端是城鎮
城鎮的彼端是繁華

在小小的硬殼之內
寄居著一點赤裸的靈肉
我知道
我只是曠野上
一隻失群的蝸牛 
讓我小歇一會兒
等他們的足聲遠了
再上路
堅定地走完長長的一生


從首句「外邊有一座獨木橋/我知道」,好像有一個人漠不關心地觀察外物,輕輕鬆鬆地說「我知道」,語調這麼平、這麼輕;我用三組輕字來說明:輕忽、輕鬆、輕蔑。在語言上故意不予份量,情感上幾乎是輕蔑的;而同時又以一組比較強烈的句子來與它們對位。「詩廣場」中滿佈這種一鬆一緊、一弛一張的對比技巧。像前面說過的「塵埃」,和下面這首《晨》:

   《晨》

沉重的是孕婦的腳步
在黎明的路上
支持著丈夫日漸肥大的精蟲
而踣倒的過去 
是拖在後面的影子


稀微的鐘聲
在遠遠的天邊響著:
上路吧
而我醒來,我是墓上青草
一面蔭護著鬼魂
一面吸取他的骨髓
我是快活的,對草早晨的太陽
活得鮮鮮美美

鐘聲稀微地響在天邊


最後一句「鐘聲稀微地響在天邊」更見重量。這種處理方法很特殊,我似乎還沒找到第二個這樣寫法的詩人。不記得是白萩自己說的還是他引用別人的話說:「你怎麼思想就怎麼說話」,他的詩就可以引證這句話,雖然我自己並不很同意(這種說法)。

白萩的思維和語言的運用是一致的,不像有些作者,語言與思想有很大的裂痕,語言用得很重,思想傾向卻輕;或者語言用得輕,思想傾向卻重。這個「重」不是剛才我引白萩的《晨》時說的「重」;而是說句法或許強烈,可是讀來並不深刻的意思。

用語平淡,然而情感不平淡,這是白萩最特別的地方。白萩是一個經常改變,嚐試各種表現方法的詩人,我不知道他的下一步會是什麼樣子?他會改變他的「觀物」方法嗎?會走到「我」與「萬物」合而為一而不是對抗的境界嗎?我覺得這個境界是比較高一點;當然這完全是個人的看法,原醷接受各位的批評。

洛 夫:我剛才說的是戲劇性的手法,你是另一種說法,意思都是說兩個力量在對抗。其實亞弦、商禽以及我個人部分的詩裡面也常見這種手法,只是題材與表現方法都不盡相同而已。白萩則用得比較突出。

季 紅:是啊,他是明暗、輕重的對比很清楚。他的《有人》、《夜》、《一人》都很好,尤其《有人》這一首我覺得真是寫得好:

《有人》

眾蟬鼓嘈
而一蟬沉默
眾蟬沉默
而一蟬高吟
有人


對著天空深處
點叫自己
自己大聲的回應

最後幾句,充分寫出人類存在的孤寂──沒有人答應,只有自己回應 自己。寫得人心裡會顫抖。再看《夜》:

《夜》

所有的嘴閉上了
因為 結束爭辯
所有的眼閤上了
因為 生命疲厭
所有的耳關上了
因為 爭辯結束
只有一條野狗
在長街不屈地搜察著門戶
走走又
看看
看看又
走走
最後
在長街的盡頭
不知嗅到了什麼
而淒 厲 了 一 聲

「走走又/看看/看看又/走走」,寫得多麼輕鬆!這種語言我是用不來的。而用一條狗來寫人類的孤寂,呵呵!真是孤獨,真是無奈,真是寂寞!

洛 夫:他大概還不只是孤寂,因為他有抗議啊!

季 紅:是啊,他是在抗議。

林亨泰:語言與思考是否一體?我所謂的語言,是指一個意象、或者背後的那個「人」。如果語言很輕鬆,是否代表效果就不強烈了?

季 紅:語言並不完全和思想重疊。最簡單的例子,我們可以用音樂思考,用繪畫思考;當中即使有語言存在,也是很模糊的。所以說,「用意象來思考」也許還完整一點。

商 禽:我想從「思考與語言是否一致」先來談談超現實。據我了解,超現實是受了佛洛伊德的潛意識、精神分析……等思想的藝術工作者,發展出來的一種文學觀。

我們平常用文字、語言發表想法,是合乎文法,是現實的。然而人就算睡著了,還是會思考,這種思考,就廣義而言,也是用語言思考,但並不等於現實層面的語言,與說、寫出來的語言不相吻合。而超現實主義認為:這種語言更具真性。因為人凡是從潛藏的意識突出到現實的層面之後,就受到現實社會的道德以及文法規範的檢查,因而加以正確組織。

我們腦中的思考有時是有聲的,有時只有色彩,有時是介乎文字與意象之間;但也有好些人是用「意象」來思考。總之,超現實主義是要肯定這種未經社會規範、組織、檢查的語言,所以才說,人類文化不過是盤「打翻了的鉛字」。

在座的諸位也許有的並不用超現實的手法寫作,但仍會有超現實的思考。好比我們坐車從街上經過,眼睛接觸到廣告牌上的文字,這邊是「牛肉麵」,下一個是「中華民國萬歲」,也許「中華民國」被擋住了,於是你馬上想到「牛肉麵萬歲」!(眾笑)

所以說,這是沒什麼道理可言的,在後來超現實主義的方法論中,叫做「自動性技 巧」。好像把主詞、動詞、受詞、形容詞……各自分裝在不同的瓶瓶罐罐中,然後抓出來排列,形成如同「我吃到一顆鮮美的乳房」之類的句子,因此難免被批評是在「玩不完整的文字遊戲」。其實我並沒有提倡或標榜「超現實主義」,只是發現,肯定了這是在某些時候更接 近真實的一種表現手法而已。一般人只從

中文的「超」這個字的字面來看超現實主義,認為是超脫、逃避現實,所以就不能容忍。其實在法文原意上,這個超現實的「超」字(sur)有「更」的意思。所以「超現實」就是更真實、更現實,也就是要擺脫現實層面的束縛與規範,才能返真。

談白萩的詩卻糾結在超現實主義上,我想是不太妥的,因為一般說來,白萩詩作中的超現實思想倒不是很常見的。白萩可說是全能藝術家,他從事繪畫工作,又對音樂很醉心;所以剛才季紅兄提到「語言的對位法」,我想是其來有自的。其實除此之外,白萩的詩中還蘊藏了其他的高度音樂技巧,如音題變奏、迴旋曲,乃至賦格形式……等。譬如「詩廣場」的最後一首「Snowbird」便是典範式的「主題變奏」。第一樂段用賦格形式寫完之後,接著是另外一個主題的間奏;間奏完後,第二段又以類似方式發展,第二至題緊接著出來;第二主題的音位進行方式,與前面的間奏有同樣的變換。

而白萩作品之吸引人,原因更在於他的文字如同繪畫,是「意象先於意念」。詩既是文字,一定涉及意念;而白萩從不把意念先推出來,總是一個接一個的意象,譬如《夜》:

「所有的嘴閉上了

因為 結束爭辯
所因為 生命疲厭
所有的耳關上了
因為 爭辯結束」

白萩自己畫畫,所以也運用相同的原理來處理文字,把這個意象加在那個意象,串綴之後完滿地表達他的概念。

前幾年有所謂「方言詩」出現,我覺得是不大成功的。能夠精確地掌握語言(不管是國語或其他方言),而將它們融匯於文字技巧中,是很高的境界。剛才季紅提到的那首《晨》,最後一句:「鐘聲稀微地響在天邊」的「稀微」兩字,用國語來看、讀,就很局限;唯有用閩南語才能了解它的意味。(眾人紛紛試用臺語默念此句,果然音韻飄渺,餘味無窮。)這裡證明了白萩真是掌握到語言的精髓了。

最後談到政治意義的藝術性。即所謂的政治文學。對某人或某事不滿因而發而為文 ,自古即有,但那時叫「風」體,而不是「政治體」。白萩這書的背面寫著:「……可做鄉土、政治文學轉變點的參考方向」,不錯,這話說得很好。白萩的作品絕不是憤怒而沒有意義的怒吼,雖然感於事實,然而本質上是悲天憫人的,更重要的是,出之以藝術手法,把它寫成一首詩。所謂藝術,必須產生自某種距離,一個詩人或藝術家便是以他有經驗的手法,處理文字與意象,使它們和現實有距離;使讀者(觀眾)的感受更深刻。所以談到政治意義,就必須注意到(詩的)藝術,這樣,你才有資格向白萩敬禮!

林亨泰:剛才談到詩的超現實,中國人錯在從「超現實」這三個字來想、來推斷內容。事實上它是一種概念,「surrealisme」,代表的是龐大的學術理論和概念,沒有仔細觀察,只以「逃避現實」這個理由來攻擊它,是很大的錯誤,事實上我曾看到一篇評論,大意是說,超現實已經在走下坡了。為什麼呢?因為它「太現實」啊。

西方的種種主義、思潮是否發展或走下坡,我們可以不用關心。但只要是好的,都值得我們學習。到最後受益的也是我們自己。

洛 夫:一般人誤解超現實,因為不懂什麼是現實?以為現象就是現實了。

彭邦楨:從當初我編《中國詩選》,第一次認識白萩的作品(那時他只是十八歲左右的高中生),直到現在,白萩的一貫風範始終沒變。差不多廿年沒讀白萩的詩了,可是今天我看「詩廣場」依然有第一次讀他的詩的心情。

詩的張力(Tension),同時也是一種涵延,要能隨時抓住作品中的精神意象。是像Port(港口)一樣的東西,可以出口,也可以入口。所以現代主義也罷,超現實也好,我們詩作的努力,其實已超過了主義的範疇,是無法被一個主義局限的。

最近我發現詩壇有兩個現象:一是詩人有回歸傳統的傾向,我自己是,季紅、洛夫是,向明也是……。二是「現代詩的八股」,有學洛夫的、余光中的、楊牧的……,那些詩如果抹去作者的名字,排在一起看,就教人分不出張三李四了;像這樣沒有自己的形象、理想和生命的詩,實在沒有詩味。這是很「恐怖」的事啊。

洛 夫:也是我的悲哀呀!

張 默:不管是詩形、詩集、論文集,由創作變成鉛字,該是很嚴肅的事。而現在的詩壇卻有一言看似平淡,但是場景層出、綴接之後,結尾總讓讀者感到詩人「自己」的存在。我想他的「有人」,就是寫他自己,充分顯露他強烈的自我。下面這首《總之》:

總之一切所方火只是風
你怔住,一粒沙似的
奔波在無常裡

現在
午夜的新美街已人定
唯獨你對著詩箋
自審

越南照樣被戰火燒灼
國聯聯合國又如何
東巴還是在屠殺
雞鳴了又如何
仍是不新鮮的老太陽一個 

於是你在黎明前寫下一行:

自我存在才是存在

文末標明「寫於退出聯合國之夜」,我覺得比起當初我們退出聯合國時的許多激昂的文章,他這首詩更深蘊。

向 明;剛才商禽說了,白萩沒有受到過去文學傳統的包袱,但又涵具了西方文學的修養,是「跨越語言的一代」。他也用些我們看來俗氣的句子,譬如《下刻該將何為》這首詩中,他說:「……裸赤的雙掌/該握拳一擊/或拍拍馬屁……」談白萩詩的現實性,可以從最早的《羅盤、》《蛾之死》、《阿火的世界》……一直數到這本集子,可以說,沒有一首不具有「廣義的政治性」。白萩自己也說過:「我 的文學生活是現實生活的紀錄。」他的詩現實性雖強,卻都是很好的。其實詩只要寫得好,是不必強調什麼性、什麼面的。

「詩」與「思考」可以說是一體兩面,我們當然可以強調語言、技巧,但如果思路不清,或者沒有自己的看法,語言、技巧是不足以表達的。讀白萩的詩使人有種新鮮的滿足,因為他有自己的看法。有些年輕人「為詩而詩」,而不是為了表達一種看法,於是到最後無以為 繼或不知所云,無法感動人。

亞 弦:白萩的詩和他的理論很一致,譬如說,純粹的經驗要調和現實經驗,以及準確而清晰的語言,方法論的重親……等等。

《一人》這詩,有些句法實在太好了。我們每天看到的送葬場面,在白萩筆下就成 了新的經驗。把老故事加了新的詮釋,可說是生活批判的詩,當然有些嘲諷是很殘酷的,把現實剝得血淋淋,蠻「狠」的。例如下面這首《一人》:

《一人》

嗩吶和葬列
  從黎明中回來
世界已消失了一人
新美街仍然要醒來
從事生活

客棧的野雞喔喔啼叫
從雌體中拔出
便陷進男人的孤獨

燒一束香寫一首輓歌
給今日沒有回來的一人
而抬頭便見
酒樓的屋頂飄著汽球廣告說:
瘋邪死罷

※ 風邪斯吧諧音

最後以一個諧音的廣告結束:「瘋邪死罷」,表現嘲諷的批判,相當精準而無奈,像打中了靶心一般,真是準確而清晰的語言。白萩另外有首詩寫的是中年夫妻的疲倦感,寫得真好:「睡在雙人床上的單身漢」,白萩真是懂生活的人。

彭邦楨:我讀《一人》這詩時,看到最後「瘋邪死罷」,覺得白萩不但是天才,簡直是鬼才呀。但這是不能鼓勵的,年輕人要是學這句法,那……

亞 弦:那看他有沒有新意啊。

羅 行:我想年輕人要學這「瘋邪死罷」也沒關係啊,但你要跟他們講,這是「五十肩」才能貼的。(眾笑)

趙天儀:白萩自己對於選詩的要求和重視有五點:

(一) 、文學態度的真摯。
(二) 、準確而清晰的言語。
(三) 、全體的有機性秩序高於個別的歧異。
(四) 、方法論的重視。
(五) 、能擴大人類已有的詩經驗。

每個人欣賞詩的背景和尺度都不同,比如說我與白萩因為太「近」(我們是小學同學,高中時有段時間也形影不離)反而模糊了。記得當年我們拿著臺北剛出版的詩集或詩刊,坐在臺中公園聊。一個晚上聊下來,這些書往往被我們聊得一無是處,可見那時是批判性地接受。現在我與白萩已很久不在一起了,也許更能清楚地看他的作品。

詩的思考可能有兩種進行方式。以寫論文為例,有人寫很大的題目,可是大而無當、空空洞洞;有人寫的雖是小題目,卻寫出了問題關鍵所在。同樣的,有人寫詩,由點而面;有人想由「面」入手,但也許囚於詩的專業訓練不夠,也許因為知識背景的問題,題目雖大,卻令人感受模糊。其實,正如寫現實問題並不一定以現實為題材一樣。由「點」出發,再擴大思考以凝視「全面」,可能效果會更好。比如說白萩的「鷺鷥」:

一顆星闖進黃昏裡
放哨,還見你
悠哉悠哉
獨自飛著你的天空

有時
順風一瀉
有時
逆流鼓翼
有時
對夕陽說一句
無關痛癢的輓詞

有時
落在大地
將頭伸進時間的水流
測度地球的冷暖

最後兩行,就使這詩有了宇宙性的意味了。他的語言或意象好像不摻水的顏料,直接就塗在畫布上,但上得很準確。我們看到的許多不好的詩就是因為「不準確」。在這一點上,「知識」並不能給詩很多幫助,否則在大學中教詩的教授應該是最好的創作者了。詩是要有知識,但要超越知識;要有感受,但要超越感受。詩要「精緻而集中」地表現它的主題,而且總要回到「一首詩之所以成為一首詩」的這個觀念。

羅 行:白萩在詩壇出現比我晚了約兩年,但對我來說是威脅最大的一個人。我個人會寫詩,是從傳統走過來的,從小浸淫在舊詩詞中,直到高一時遇到紀弦當國文老師,才開始寫新詩,但一直「現代」不起來。為了逃避技巧,我才加入「藍星」,但沒想到白萩的出現,把我「逃避」的夢驚醒了。老實說我寫不出東西,恐怕也是被白萩「所害」。因為威脅很大嘛。

我們從傳統語言走到白語文學,而白話文本身是很原始的,必須加以精煉、琢磨,才能成為詩的語言,而不是直接採用。白萩近些年來不停地精煉、創新詩的語言,同時也注重詩的結構,因此他並沒有像紀弦批評的某些人「扭曲了語言」。幾十年來,雖然白萩的詩也許需要深入思考其中的意象,但沒有一句是教人看不懂的。

白萩一向對自然有很廣闊的關照,這本「詩廣場」中似乎較重視對生活的關照。也許年輕時是浪漫的,到了中年後生活便教人感到無奈了。但我很擔心也關切的是,對現實生活的過度關照,會不會影響到詩創作的純粹?這是我想請教白萩的問題。

這本集子很「淡」,有秋天的菊花的感覺。也許白萩的讀者會覺得奇怪,就像鄭愁予出了「燕人行」後,後多年輕人都不大能接受一樣。也許入了中年,免不了都有這種「欲說還休」的感覺。我希望這只是一種過程而不是最後的成熟。

候吉諒:白萩先生寫這些詩時,年紀也並不太大;然而和現代一些年輕人的作品比起來,顯然是精緻而有詩味得多了。

我覺得,現代詩壇的最大毛病,是觀念的紊亂。拿我自己說吧,有時我便不敢用自己的感覺去判斷一首詩的好壞。

再者,我覺得很不好的是,現在有很多年輕人是以集體的力量,來「打」個人的知名度。其實一個創作者最該反省的應該是:如何把詩寫得更好?

(討論漸近尾聲,梅新便請一直忙著招待的主人也談一下)

菡 影:我和羅行一樣,從小浸淫在舊詩詞裡,因為先父也是詩人,不過他是寫舊詩的;他生前是臺灣幾個大詩社的成員之一,經常在家裡舉行擊缽吟會。我便在那些老詩人沉啞的吟哦聲中愛上詩的,也背了不少古詩詞和古文,因此,我的寫作理念存在著不少傳光思想,所以也可以說是從傳統中走過來的。不過我和羅行不同,我只會讀詩,也喜歡詩,但不會寫詩,所以羅行剛才說我也是詩人,我不敢當。今天在座的都是詩人,那我就以讀者的身份發言吧。

我很不贊同羅行剛才說,他寫不出東西來是被白萩所害的說法。我寫散文近廿年,當中也停筆過,當然也找得出理由來。可是想想那些理由,實在該打自己的嘴巴。你(指羅行)把不寫的責任推給白萩先生也是不該;其實可以藉口的理由很多,也不一定要推給他,你真正的理由應該跟我一樣,只是懶。說實說,你有你的風格(你的詩集「感覺」,不是很好嗎?),白萩有白萩的風格,何必一定要做不同的類比呢?所以我覺得你應該再寫。

第二點我想說的是,現代環境與風氣的改變,使年輕人太傾向「作秀」了。因為習慣於「作秀」,所以只是演技熟練而已;演技熟練當然可以演什麼像什麼,可是這樣演久了,很容易把自己迷失掉,這就犯了藝術的大忌──沒有自我的生命。如何從「作秀」的環境中抽身出來,從傳統中體會、培養真正的內心生活,我想這才是現代的年輕人該深思的問題。今天的社會是多元化的,可以寫的題材很多,無論廣度或深度,絕不亞於上一代所經歷的戰亂、困乏的社會,所以如果能善加體會,一定會有更多的好作品出現。

白萩先生的詩,我接觸不多,不過當年(好像是讀高中的時候)讀了那首「肚臟爆裂的樹」,給我很強烈、深刻的印象,那兩三排長長的「鋸齒鋸齒鋸齒……」,像銳利的鋸子銼鋸著我的心,讓我連想到當時教官嚴苛而無理的管理,我們這些學生只能像詩中所說的「以一座山的靜漠停立在刑臺上」面對「一排銃槍深沉冷漠的眼」。所有敢怒不敢言的悲哀、無奈全在這首詩裡。事隔多年再看白萩的詩,發現他的理念仍一路承貫下來,但感情彷彿更深更濃更熱了。無奈感雖然還存在,卻不像以前那樣彰顯,突出,而是更深沉,這是我剛才精略翻閱這本「詩廣場」的粗淺感想,不知對不對,還要請白萩先生指教。

林亨泰:我想再補充一下。

現代詩雖然已有三十五年的歷史,但同時也造成三十五年的障礙,因為年輕的一代在創作詩時,首先要跨過這三十五年;為什麼會造成這個局面呢?我們在批評年輕一代的同時,是否自己也要檢討:為什麼?尤其中年詩人辦刊物時,不知不覺鼓勵了某些東西,這會不會造成「新八股」呢?

譬如,今年辦××獎,明年就有模仿××獎得獎作品的東西出現了!無法突破上一代,缺乏批判性,只會迎合。這點年輕人自己也要反省。

現代詩壇可說處在一邊回應挑戰,一邊繼續創進的轉接點上。如何融和老一輩的智慧、經驗和新一代的衝勁?是很大的問題。

洛 夫:這裡面有兩個問題:

第一,我不喜歡聽「前輩」這個名詞。什麼前生代、後生代的。所謂「前一代」已經是 accepted 了,已經存在,造成事實以及傳統了!就如同我們看唐詩宋詞一樣,有可能因為要適應自己的喜好而任意加以改動嗎?

第二是「迎合」的問題。我覺得每個詩社是該有獨特的風格,但年輕人也大可不必隨波逐流,不必迎合。反過來說,難道要詩社改變風格去迎合年輕人不成……?

林亨泰:(解釋道)我沒有這個意思。我是說你要去了解他們,在作法和理論上引導他們走向更有創造性的方向。

梅 新:在座的都有編刊物的經驗,我想都有能力發現有獨創風格的好詩。

商 禽:我想拉回主題再談白萩。剛才談到中年一代的詩人有獨特的生活經驗,但這其中也包含了詩人自己忍不住的生命,這是無法模仿的。生命是無法模仿的!

我覺得白萩的詩充滿了飛翔的意象。譬如「雁」,就是白萩逃也逃不開,忍不住要表現的一種生命本質。在白萩的作品中,「雁」和「鷹」是兩個不能等閑視之的題材。

白萩二十三歲時的《囚鷹》一詩極受重視,似乎代表了他要掙脫生命束縛的時期;而「雁」的開始,就是他對生命飛翔的追尋了!「雁」一詩是大家耳熟能詳的了,而這本詩集中,差不多有十三首是具有飛翔的意象的。如:

• 「高頂著十字/有一隻莫明的鷹/盤繞了一圈之後/便攻擊」(《世界和夢》)

• 「一隻鷺鷥/刺目地飛盡了整個天空的孤獨」(《芽》)

• 「歸巢的晚鳥一隻又一隻」(《飛絮》)

• 「一隻失群的小鳥/載負你無語的關懷/飛向寥落的紅海」(《下刻該將何為》)

• 「午寢醒來/一隻雁追向水平線」(《一線》)

有些作品是與整體的飛翔意象不太統一的,譬如:

• 「世界醒來舊邊/鳥/便在空中到處宣揚」(《半邊》)

• 「天空暗處留有幾聲雁聲/在死的內部蠕動了幾下掙扎」(《露臺》)

還有一種是較不具體的飛翔意象,如:

• 「一隻蝴蝶不打招呼/就翻過牆去了」(《臨照》)

歸結到白萩的生命關照,就是:如何以孤獨和飛翔,來追尋生命本質的意象。

詩人以各自的出發點,去追尋人類生命的整體象徵。由白萩的詩中可以看出,這是脈絡一貫的追尋,而非零碎的表現。

白 萩:今天我非常高興這麼多老友來討論我的詩。這些老友與我在詩國之中共走了二、三十年,在共同的追求過程中,對我的了解應該更深,這是我特別希望「老人」來討論我的詩的原因。這是第一點。

第二點,關於超現實主義,我認為我的詩也是超現實的,從繪畫中吸取了不少營養。剛才林亨泰也說過我的語言。拜超現實主義之賜,我的作品中有許多「切斷」的技巧。

第三,語言的「斷」與「連」,是我的詩學以及手法中很重要的一環,我認為在矛盾的抗爭之下才能產生有衝擊的藝術。

第四關於現實與超現實,我以為超現實比現實更現實。以日本詩壇來說,日本的「列島詩人」完全是社會性的,很多尚且是共產思想很重的詩人,而他們的手法幾乎都是超現實的。寫最現實的東西而用超現實來表達,這是很奇怪的現象;另一個「荒地集團」就不同了,他們關心的是現實,然而手法卻很現代。

超現實與現實完全是可以連接的,正如日常語言也可以是詩的語言。但一定要用得好、連接得好。

另外有一點,不知道各位是不是有同樣的感受,我個人在小時候讀了很多舊詩詞,可以說是從舊詩詞中走出來的。在受上一代人(如言曦)對新詩的攻擊時,我慶幸我生在現代,能從西方文學中吸引了很多的精華與方法,來寫出與舊詩詞不同的東西。我的一部分營養來源不同於舊詩詞,所以可與傳統文學相抗衡;而當我在國外與外國詩人談論詩作時,我又慶幸我是有優秀文學傳統的中國人,以此背景我可以與外國的現代詩人相抗衡。不管贊成或反對,我們都同時吸收了兩種營養來從事創作。

至於這本《詩廣場》,是與《香頌》完全同時的作品。《香頌》中,我用的是生活化了的現實,而《詩廣場》則較多樣,譬如書中的第三輯就是以較傳統的中國語言入詩。我之所以命名《詩廣場》,就是沒有認為詩該怎樣寫。詩可以是從每個方面寫的,正如一個廣場一樣,高興怎樣寫就怎樣寫,是什麼個性就怎麼寫出來。這是我的一個概念儘管我們的主張與所屬社團都不同,但我們寫出來的,都是「中國的現代詩」。

update 2004-7-15