蔣 勳

目 錄

蔣勳素描 蔣勳的詩文
與書畫的緣份 教材相關資源
歷代碑帖 古典畫冊

本網頁取材來源網站    

蔣勳的花園  http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/
敦煌藝術網 書評34期

 

 

 

 

聲明:本頁資料或有取自網路資源者,

如有不妥,請不吝來函告知.

 

 

 

 

 

 

 

蔣勳素描 

 

 

【蔣勳看蔣勳】

  在鬧市的繁華中,忽然被一名算命的男子叫住。他說:「先生,我跟你說句話,你和出生地無緣哪?」
  我在繁華的鬧市,覺得一片荒涼。
  「是與『出生地』無緣嗎?」不到一歲,在襁褓中即離開了西安。輾轉到了台灣,父母在淡水河與基隆河的交會處「大龍峒」找到了棲所。以後似乎就與這條河流脫不了關係了。我總臨河而居,從上游到下游。現在住的地方更近河口,推窗就是大河浩渺,覺得是「有緣」的風景。
  在世界各個角落流浪,最終是要回到這河邊的。


【林懷民看蔣勳】


旅行,客宿,大清早,他雙眼放光向大家宣佈:「有鳥叫!」
  頭很大,走路經常低著頭不說話,忽然昂首高歌,聲音大到令人不知所措。
  有時是低吟。
  快樂的時候:「海島冰輪初轉騰,見玉兔又早東昇,」是很安靜的那種快樂。
  朋友聚會,展覽新襯衫,強迫眾人讚美,然後才得意地宣告,三十元的地攤貨。
  上起課來,據說很嚴肅,據說有的學生見了他就發抖。然則,他的小屋恆常擠滿笑談的學生,他的週末是屬於學生的。
  他讓學生玩皮影戲,在游泳池畔演出自編的短劇,帶他們上山下海,帶他們去看民間藝人工作。學生犯了錯,「罰寫一遍千字文!」
  這兩年來,他寫字、作畫,友朋分別收到他的字畫:「迷路原為看花開」,「美到極致就只是一聲嘆息」,或者:「致廣大,盡精微;極高明,道中庸」!毛筆字是他自己的體,畫也是。有山水,有花卉,有人物,有時只是一條金魚,字和畫都不許人說不好。畫家不是他的事業,字畫和歌唱都只是生活的情趣。送字贈畫是分享,如同他有感而作的詩文。

這兩年來,他的詩少了點,散文卻是三天兩頭見諸報章。詩裡的激昂悲憤,在散文中卻化為恬靜婉轉,字裡行間俱是敬人愛物的珍惜與喜悅。
  他自己說:「有時候,太急於唱到那個高音,雖然已經力竭,還是不願意停下來,就變成驚人的嘶叫……連自己聽了也要害怕,雖然勉強唱到,卻覺得胸肺瘀悶而痛,彷彿受到了很大的傷害。」
  他沒有放棄追逐高音的努力,然而,他深知,「高音的條件,是要寬厚充足的氣力,讓聲音上去,有飽滿的氣力來襯托,才不會高而危薄,終不能長久。」


【鄭淑敏看蔣勳】

  我跟蔣勳原是親密的朋友,年歲相近,彼此關心的事務都很廣,談的很投契。然而這五年來我們生活迥異,我掉入政論的泥淖裡,挫折與陰霾的心情時時侵襲,而蔣勳則如野鶴閒雲,瀟灑自得。蔣勳住在北投,不僅家中院子大,出得家門外不遠亦有青山和綠野共迎。我

的惡劣情緒發作時便開車到他家,吃他做的菜,觀賞他的字,讓他帶我走在田野間散心,聽他娓娓道出日常的觀察與見聞。
  那個笑起來「萬人迷」的蔣勳如今少了幾分當年偶見的憤怒,多了幾分從容與釋懷;而他那些永遠的多情,愛美與溫暖,不僅充實了我枯燥的生活,也是點綴了人間的善意吧!

 

 

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與書畫的緣份

 

 

 

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水墨畫

蔣勳運用筆、墨、紙、硯將中國書畫的悲情與喜悅、完整呈現。悠遊於山川之間,穿梭在市井塵囂之中,蔣勳扮演著多重角色,詩人、藝評家、現代文人、美術系教授、畫家,而且在每一方面都備受肯定與讚譽。從其詩、書、畫作品中,我們可以感覺到一種認真、謙卑、及天真拙氣的氣氛,儘管寫情也寫景,但其作品的小品氣韻,讓人對環境有一份澄清的思念,耐讀性濃郁。

《繁華百合花》 63.5x85.5cm 1996 取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《大屯山》 87.5x34cm 1996  取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《蘭花圖》 53x89.5cm 1994  取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《百合》 51.5x67.5cm 1995  取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《梅花》 69.5x33.5cm 1996  取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《黃色鬱金香》 69.5x54cm 1996  取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

《瓶菊》 74x58.5cm 1996   取自 http://www.gallery.com.tw/artist/chiangshin/

 

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油畫

取自  敦煌藝術網

 

 

荷花幽靜

海芋

貓與花

荷花

仙客來

庭院一角

盛世繁華

白河荷花

菊花

鳶尾花

 

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榮辱肉身

 

取自  敦煌藝術網

 

「個人」是模糊的,「肉身」也是模糊的。「肉身」停留在一種渾沌不明的初始的狀態。
 
上古陶土捏塑的那些渾渾沌沌的人像,似乎對存活沒有太多的意見。是一種塵土,不怎麼堅持形狀。

 

圖三:新石器時代「仰韶文化」中的陶塑人形,呈現「存活」的渾沌與茫然。

 

圖四:新石器時代「仰韶文化」人面魚紋彩陶盆(局部)。

 

那些黃土中露出一點眉眼的人偶,也都只是粗巨人形,使人懷疑:這樣也算是「人」嗎?

 

黃土層中出土的土偶,彷彿最屈辱卑微的「活著」便是「生」的最高意義了。

 

 
 
 
 
 
 

  從人像美學來看,中國似乎始終無法使「個人」獨立自主地成為審美的對象。

  「君君、臣臣、父父、子子」的嚴密結構,使「個人」必須一一嵌入社會倫理等級嚴格的秩序之中。「個人」的存在只有在巨大的家庭、族群,國家的牢固關係中才有了意義。

  「個人」的面目是糢糊的,「個人」也不可能凸顯獨立自主的形貌與姿態。

  犧牲掉許許多多「個人」的特性,或許是為了鞏固偉大的族群的符號罷。

  「個人」是模糊的,「肉身」也是模糊的。「肉身」停留在一種渾沌不明的初始的狀態。

  莊子中有關「渾沌」的故事是特別有象徵性的:

  「中央之帝為『渾沌』。儵與忽時相遇於渾沌之地。渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德,曰:人皆有七竅,以視聽食息,此獨無有,嘗試鑿之,日鑿一竅,七日而渾沌死。」

  「渾沌」是中央之帝,是生命初始的狀態,渾沌曖昧不明,沒有眼耳鼻舌……等七竅。

  儵與忽,為了報答渾沌,覺得生命最貴重的,無非是七竅,用來「視聽食息」。因此每天為渾沌鑿開一竅,七天之後,渾沌便死去了。

  這個故事使人想起希伯萊舊約的「創世紀」。「創世紀」是七天裡創造了萬物,「渾沌」則是「七日死」。

  莊子的寓言裡隱含著人類進化的一種悲涼。彷彿在子宮的門口,胎兒忽然恐懼著外面的光,外面的聲音,外面的冷熱與苦辣。胎兒試圖退回去,退回到沒有「視、聽、食、息」的「渾沌」的狀態。彷彿「渾沌」是一種模糊,又是一種清明,是一種「不存在」,又是「無所不在」。

  在凝視上古陶土捏塑的那些渾渾沌沌的人像,那種存活在茫昧之中的五官與身體,似乎對存活沒有太多的意見,如同蟲豕,如同草芥,渺小卑微地存活著,從黃黃的塵土中攀爬蠕動出來,和黃黃的塵土沒有什麼差別。是一種塵土,不怎麼堅持形狀,風吹乾了,變成漫天的灰沙,被雨水滲透,變成濕爛的泥濘。

  有機會站在黃河上中游的遺址層旁,看那些黃土的洞穴,數千年存活下來的痕跡,一顆彷彿隨意捏著玩的人偶,玩完了,又隨意丟棄了。那是遺址嗎?恍惚間,那在洞穴中攀爬蠕動的人形,不再是數千年前的人偶,而是現代的農民,渾渾沌沌,永遠如此存活著,好像對存活一點意見也沒有,卻又似乎是最頑強的一種存活。(圖三)

  是的,最頑強的存活。

  埃及巨大的法老王像碎裂風化了,美索不達米亞的君王,祭司,無論多麼趾高氣昂,也多殘破不全。

  卻是那些黃河兩岸邊黃土遺址中的土偶,本來也不堅持任何存在的不朽,卻如同大地上的泥土,成為另一種不可撼動的存在。

  魯迅的「阿Q正傳」寫出了這種存活的狀態,極可悲可笑,卻又極頑強的存在。

  阿Q的形象恐怕不適合用埃及的石雕方式來誇耀。阿Q的形象也很難用希臘神祇式的造形來美化。

  阿Q存活在邋遢卑微之中,甚至可笑到令人懷疑:這樣的存活到底值不值得?

  那些黃土中露出一點眉眼的人偶,也都只是粗具人形,使人懷疑:這樣也算是「人」嗎?

  莊子的「人間世」中有這樣的描述:「彼以生為附贅懸疣,以死為決疣潰癰。」

  把「生」當作是身體上的累贅,是皮膚上可厭的肉疣贅瘤,而死,倒是解脫的「疣」、「癰」的贅掛折磨。

  保留在先秦典籍中對「生命」的態度也許可以和遺址中出土的那些難堪卑微的人偶一起閱讀罷。

  「大塊載我以形,勞我以生,佚我以老,息我以死;故善吾生者,乃所以善吾死也。」

  莊子哲學中的這一段似乎不只是哲學家的一種觀點,事實上,或許更是中國一般百姓存活的生命態度罷。

  埃及人對「死亡」專注的凝視,對中國人而言似乎是難以理解的。「佚我以老,息我以死」是以「休息」、「安眠」來看待「死亡」。死亡沒有那麼悲壯,生活也沒有那麼熱烈。生死在中國百姓之中,更像是一種自然,更像植物的枯榮,在春天發芽,在秋冬凋零,並不那麼驚動天地。

  「善吾生」成為一種重要的堅持。好像孔子說的「未知生,焉知死」。對「生」的強調,透露著任何一種形式的「存活」都比「死亡」更有意義。變成民間常見的俚語即是「好死不如賴活」。看來低卑可笑的一句流傳久遠的粗話,用來觀看黃土層中出土的土偶,在卑微及沒有堅持的狀態中存活著,忽然會領悟到「賴活」中悲愴的含意罷。彷彿最屈辱卑微的「活著」便是「生」的最高意義了。

西漢女舞俑。紐約大都會博物館藏。

 


祭祀場面銅貯貝器
青銅 高51公分 前漢
 
陜西出土新石器時代玉頭像,約西元前2000年。倫敦大英博物館藏。

 

唐人宮樂圖(局部),台北故宮博物院藏。

 

在中國,太特殊的「美」,難以在美術史上留下形貌。

 

秦代將軍俑,陶,高196cm,陝西省臨潼秦始皇陵兵馬俑一號坑出土

 

 
 

 

 
 
 

  春秋前後,中國藝術上的人像造型開始盛行起來,逐漸替代了長久以來佔據藝術主要地位的「饕餮」、「獸面」。「人」終於有了主體性的地位。「人」開始觀察自己的形貌,「人」開始思考自己的存在。不同於天上的飛鳥,不同於地上的走獸與水中的游魚,「人」脫離了久遠的渾沌茫昧,有了較清晰的自我。

  最早出現在青銅器上的「人」,並不是一個獨立的個人,也不強調個人形貌與表情的特徵。通常是以浮刻的方式在青銅器的表面鑄造出一群一群的人。在戰爭中攻城的兵士,在河流上捕捉魚類的船隻上的人,在農田中耕作的農民,或者在宴樂中演奏音樂和翩翩起舞的女子。

  春秋時代,「人」的覺醒,仍然是以社會群體的方式出現的。

  同一個時間希臘的人像藝術多以獨立自主的圓雕來表現個人的特徵。立體,真人大小,置放在神殿或城邦廣場的人像雕刻,使希臘的美術展現了獨立性個人的存在意義。

  「人」的意義在於「個人」的完成。希臘的史詩神話裡充滿自我完成的「個人」,伊迪帕斯王,伊卡魯斯,普羅米修斯,Echo或米蒂亞……,無數的「人」的典型,不是從「社會」「群體」的角度去思考「個人」。「個人」甚至不必背負群體的道德意義,「個人」是以他者無法取代的方式完成自我。米蒂亞在愛情的絕望中殘戾地虐殺自己的孩子以為報復,伊卡魯斯追逐高高飛起的夢想而墜落死亡的青春軀體,普魯米修斯日復一日遭受鷹的利爪撕裂開來的肉體的劇痛,伊迪帕斯王的錐刺雙眼的哀嚎……

  希臘的文學中流傳著的「人」的故事,也正是一尊一尊樹立起來的希臘人像的本質精神。殘戾、報復、夢想、墜落、青春、撕裂、劇痛,希臘的每一個「典型」各自提供給生命不同的面相。

  也許在春秋時代的中國,美術上還尋找著「人」的共相罷。

  「人」不是「個人」,「人」只是巨大的社會結構中一個小小的組合元素。他們勞動,戰爭,耕作或宴樂,並沒有「個人」的面目,只保有「人」的基本單位。

  以希臘的「奧德賽」或「伊里亞德」來看中國的「詩經」,也同樣會感到「個人」,「英雄」與「平凡」、「庶民」的差別罷。

  「詩經」中很少英雄,也很少使人錐心刺骨的悲劇。「詩經」中多是田陌水邊的男女,他們在歷史中沒有名姓,他們平凡安份,在農業的土地上世世代代生活著,有對愛情的戀慕,有失去愛情的憂傷,有戰爭,有流亡,但似乎都不曾嚴重到要寫鉅大的史詩來讚頌與哀悼。「氓之蚩蚩,抱布貿絲,匪來貿絲,來即我諜。」「詩經」裡多是民間平凡男女小小的調情與戀慕。「氓」只是無名無姓居無定所的男子,「蚩蚩」並不是壞,而是使鄉間女子看了容易心疼動情的傻氣。女子聰慧,知道這男子前來搭訕,並不是為了買絲,而是對她有意思,打她的主意了。

  「詩經」中沒有米蒂亞式的殘戾與報復,也沒有Echo退避到洞穴深處成為回聲的自苦,「桑之落矣,其黃而隕」,「詩經」的哀傷仍然一貫著穩定土地上「人」的優美與節制,沒有呼天搶地式的震怒與劇痛,無法發展為「史詩」的壯大與「悲劇」的跌宕波折;「詩經」的喜悅與憂傷都是非常庶民的情感,有日復一日季節循環中對自然的信賴,有日復一日站立在大地上的篤定與滿足,無論生命如何哀樂,大致不會像希臘海洋式的冒險與搏鬥罷!「詩經」一貫著「人」的平和。

  「日出而作,日入而息,鑿井而飲,帝力何有於我哉!」

  農業的穩定,甚至是連「神」與「上帝」都不必依賴的,中國也就發展出了與希臘悲劇或希伯來舊約完全不同的「人」的信仰。

  「人」自足圓滿於生活之中,「昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏」,「人」的喜悅與人的哀傷都如同自然,如同春天的楊柳,也如同冬日的雨雪,也因此使喜悅與哀傷都不極端。

  「青青子矜,悠悠我心,縱我不往,子寧不嗣音?」

  「人」的深情只是如此,不會發展成特洛伊式的木馬屠城,不會有令人驚艷的海倫,也不會有一生懷著劇痛的亞格曼儂。「詩經」中的「人」都無名無姓,世代生活在大地之中,仰觀天象,俯察蟲魚鳥獸之跡,他因此確定了自己的位置,沒有非份的妄想,也沒有逾越。

  希臘城邦式的政治出現優越的文化菁英,是英雄或美人,是人中之「神」,衪們智慧俊美,他們向命運挑戰,衪們渴望海洋式的冒險,孤獨成為一種自負,流浪也是驕傲的自我放逐。

  中國的農業基礎卻建築在廣大而平凡的庶民身上,他們採桑、捕魚、農耕、鑿井。他們的生活裡很少有特別「奇」「險」的起伏,也自然不會有巨大的悲劇與失落。他們不是「英雄」「美人」,卻是安份於「人」的定位上篤實可靠地活著。

  如果用「詩經」來作美術的稿本,很難像希臘神話、史詩、悲劇那樣發展成故事性極強的西方繪畫,也無法如同希臘以降的雕刻,如此以撼動人心的方式呈現「人體」的力量。

  「詩經」連故事都不多,也甚少曲折。「詩經」更多的是一種獨白式的心事,「蒹葭蒼蒼,白露為霜;所謂伊人,在水一方。」平穩均勻的節奏,對稱和諧的形式押韻,也許都透露著一種四平八穩的生活罷。農業其實是不需要太多冒險的。農業需要耐心,需要一種對土地的信賴,需要對季節轉換的感受,人的生死愛恨也就如同土地與季節,可以天長地久了。

  民間傳說中的妲己、褒姒,都是受詛咒的人物。她們不祥,她們破壞了「人」所依恃視的穩定生活。也許,在希臘的文學中,妲己、褒姒有可能被描述成海倫式的美麗罷。

  在中國,太特殊的「美」,英雄或美人,都是不祥的。他們也難以在美術史上留下形貌。

  中國美術的人像在春秋發展起來,如同「詩經」中的「庶民」,他們附著在青銅器的表面,無法獨立成人體的雕塑;他們一群一群地生活著,也不會凸顯「個人」特殊的美。

  上古中國美術人像藝術的特例是在三星堆。一九八六年在四川廣漢縣南興鎮三星堆遺址出土了高度達兩公尺多的青銅人物雕塑,成為令人矚目的焦點。這些青銅人像,端正莊嚴,面戴黃金面具,呈現出神人或巫師祭司的權威性;神秘高貴,使人起敬畏崇拜之感。

  三星堆的人像美學至少有三點是同時間(商→西周)中原青銅器中所沒有的:其一,中原青銅器多動物,少人體表達。其二,中原少部分的人像多是尺寸不大的「俑」,代表陪葬者或地位低卑的奴隸。三星堆則尺寸巨大,而且以塑造高貴的祭司或國王為主。其三,三星堆的黃金面具與黃金權杖與中原對「玉」的崇拜不同。

  蜀文化的來源與特徵因為三星堆的發現更被熱烈討論。在上古時期,至少以人像藝術來觀察,蜀文化似乎有相當高的獨立性,與當時黃淮平原的中原漢族文化並不相同。而黃金面具的意象更使人聯想到美索不達米亞、埃及的圖坦卡門,以及希臘邁錫尼的亞格曼儂黃金面具。

  無論如何,三星堆的巨大銅鑄人像及黃金面具一定闡釋著一個與當時中原文化非常不同的人體美學,「人」的特殊性與獨立性似乎在蜀文化中得到了較多的重視。

  除了蜀文化三星堆的人體特例之外,楚文化中的「人」也具備較多的獨立性與自由性。一九七三年湖南長沙出土的一件「御龍男子」帛畫,表現一名男子,寬袍大袖,頭戴高冠,腰執配劍,御龍而行,神態瀟灑,依稀使人想見同一時間楚辭中屈原對身體的描述。「製芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳」,「高余冠之岌岌兮,長余珮之陸離」,無論從文字的藻飾,語言的華美綿長上來看,「楚辭」都十分不同於「詩經」,南方楚文化的歌聲裡出現了較多的「個人」,獨立性的「自我」,出現了不同於「庶民」的「菁英」。一部「離騷」充滿了「人」對身體的愛戀與珍惜,頭上的高冠如山巍峨,身上的玉珮串串搖蕩,採集荷花及芙蓉製成衣裳,「個人」對身體的愛戀憐惜表彰出了楚地的唯美浪漫之風。一個溫暖富裕的南方,在宛轉的江流之間,人可以如此顧盼,可以如此耽溺肉身的青春華美,也可以如此感傷肉身的萎絕老去,「冀枝葉之峻茂兮,願(立矣)時乎吾將刈;雖萎絕其亦何傷兮,哀眾芳之污穢」。

  南方的楚文化掙脫了農業的拘束,有了冒險,有了流浪,有激烈的熱情,也有絕望的哀歌,人像藝術在楚文化中表現出了多變的面容,修長、優雅,在前後的顧盼中有了自我存在的自信。

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肉身覺醒

~ 關於人體美學的思維 ~

肉身初始

長久以來,人類一直在思考「人」之所以為「人」的理由。

在初始的天地洪荒之中,人站立了起來,開始行走。他看看天上高飛的禽鳥,他又看地上奔跑的野獸。而後他走到水邊,看水中游動的魚蟹。水紋晃動,他也在水中看到了自己的倒影。

人從什麼時候開始凝視自己的形貌?

人從什麼時候開始思維自己的形貌?不同於天上的禽鳥,地上的走獸;不同於水中的游魚。

在晃漾的水紋中,這個初始的「肉身」,既熟悉,又陌生,這個初始的「肉身」,既是欣喜,也是悲痛,既是驕傲,也充滿了恐懼。

人類開始意識到「肉身」的存在,開始觀察「肉身」的種種現象,開始思維「肉身」的意義與價值。但是,做為一種存在,「肉身」非常具體,並不是思維所能替代。

「肉身」中還有許多動物的遺留。憤怒時會暴露出來的齒牙,恐懼驚慌時瞪大茫然的眼睛,緊張時口鼻的喘息,痛苦時肌肉的痙攣,喉管的呻吟或吶喊;飢餓時胃腸空乏轆轆的絞動,仍至於膀胱或肛門排泄尿糞的壓力,乃至於性的器官亢奮不可遏止的慾望……

肉身種種,並沒有離開動物太遠。

也許稍有不同的,只是心中喜悅牽動了嘴角淡淡的微笑;也許心中辛酸哀傷,眼角流出汩汩的淚水。也許性慾亢奮過後,有感知相互體溫的靜靜的擁抱安慰。

人之異於禽獸,並不在「肉身」之外。

早在許多宗教與哲學之前,人類已經在岩石上用手,用刀,用形狀在思考「肉身」。

在美術造形歷史上來察考,人類有漫長思維「肉身」的經驗。

為什麼要在堅硬的石塊上雕刻出「肉身」的形狀?

在中部歐洲發現的女體肉身,已經有上萬年的歷史。

一個五官模糊不清的頭部,一對非常巨大飽滿的乳房,一個渾圓的肚腹與臀股。

這個女體肉身,明顯地說明著「肉身」在「生殖」上的意義。

肉身的第一個意義是「生殖」,是繁衍肉身。

女性的乳房與肚腹成為肉身價值的首要標幟。

肉身最早的「覺醒」,只是對生命繁衍意義的認同罷。

從女性肉身生殖的形象崇拜到男性肉身的生殖崇拜,大約開啟了美術史上人體雕塑或繪畫的最早範例。

生殖,或許是人類認識到肉身存在意義的第一項價值。

但是,生殖的肉身意義是和「死亡」牽連在一起的。

死亡是肉身的毀滅中止,生殖是肉身的繁衍延續。

許多古老民族動人的神話、宗教、哲學都從凝視死亡開始。

 

 

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蔣勳的詩文

獨白與覺醒

詩,有沒有足夠的力量…

我不知道,詩有沒有足夠的力量
當風暴來臨的時候
我們可以屹立不搖
我不知道,詩有沒有足夠的力量
在洪水暴漲的時候
我們不會隨波逐流

什麼地方還有土石掩埋的親人
什麼地方還有奮力掙扎的身體
我們要如何對抗大風的呼嘯
我們要如何阻擋狂流的波濤

在停電的黑暗堙A每一分鐘
我和你,一起渴盼著燈光
在缺水的恐慌堙A每一分鐘

我和你,一起等待清澈的水流
我從來不曾如此確定
我和你,是同一個城市的居民
我從來不曾如此自信
在這個島嶼上
我和你,曾經一起分享歡樂
如今,也可以一起分擔苦難

我站在泥濘的街頭
看見風雨後的城市
「你的車子泡水了嗎?」
「捷運還要多久可以修復通車?」
「你家的電來了嗎?」
「有沒有足夠食物?」

你聽得見我的問候
我也聽得見你的關懷
是因為災難
我和你,學會了靠在一起

我和你,有過瑣瑣碎碎的爭吵
我和你,有過積存在心
    不願意說的怨恨
我和你,因為一些不記得的小事
    許久不再來往
我和你,沒有什麼原因
習慣了逐漸以冷漠相對待

我和你,每一天,在這個城市
  匆匆擦肩而過
我忘了和你說︰早安!
你忘了和我說︰謝謝!
我忘了你有你的憂愁
你忘了我有我的心事
或許,咒罵的聲音,比讚美更
   容易被聽到
或許,仇恨的姿態比愛
   更容易引人注目
我和你,不知不覺
已經像冬天的刺蝟
無法靠在一起溫暖對方

在風雨過後
請你告訴我
詩,還有沒有足夠的力量
可以在這個城市
喚醒什麼?

在風雨過後
請你告訴我
詩,還有沒有足夠的力量
可以在這個島嶼
找回什麼?

2001.9.20日為島嶼的祈福

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肉身救贖

我感覺到呼吸在鼻腔到肺葉中輪替的秩序。是肺葉中許多許多細小的空間,從完全的空,開始慢慢被吸入的氣體充滿。彷彿潮水滲入沙地,每一個空隙都完整地被流溢充滿。一種在飽滿的幸福中緩慢地釋放,每一個空隙徐徐呼吐出細細的氣體。每一個空隙還原到完全空的狀態,好像瓶子被注滿水,又把水徐徐倒出。

  我感覺到輕觸上頷的舌尖有著微小的芳甘,感覺到唾液在口腔四處的滋潤。我以舌尖舔觸牙齦,細數每一粒如貝類的牙齒排列的關係。我以舌頭滋潤嘴唇,感覺最細微的肉體柔軟的變化,彷彿舌頭的柔軟和嘴唇的柔軟將彼此配合著發出聲音來了。

  並沒有聲音。也許清晨靜寂,我的肉身尚在覺醒之中。我盤踞的兩腿重新感覺到肉身的重量。我微微轉動足踝到趾尖,我感覺到小腹到股溝間一種體溫的迴流,彷彿港灣中的水,在那裡盤旋不去了。使全身微微熱起來的力量,便從那裡緩緩沿著背脊往上攀升,穿過腰際兩側,到肩胛骨。彷彿攀登大山,在艱難的翻越過後,有小小的停息,爾後再從兩肩穿越頸項,從腦後的顱骨直上頭頂的巔峰。

我要如此做肉身的功課啊!

             本文原刊登於《自由時報》2001.7.1

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在Ly's M離開的時候

 Ly's M,我不要我們的愛成為墮落和停滯的藉口。因此,我承諾給你的愛,是在分離的時刻,藉著對你的一切記憶,建立起自己對完美、健康、開朗、善良與智慧更大的信仰。

  在Ly's M要離開的時候,我決定要以一年的時間完成一本書,這本書開始撰寫的時問是在一九九九年的一月十一日,結束的時間將會是二○○○年的一月十一日。

  Ly's M,在你從計程車下去的一刻,我感覺到你的手從我的手中移開,感覺到一種體溫的消失。我說:「我不下車了。」

  我從移動的車子裡,透過窗戶,看你走進捷運站。

  我不能想像你去了哪裡,我只是記憶著我的手掌中那奇異的感覺。我動了動手指,又把手掌嚐試握起來,回憶你的手在我的手中的形狀、溫度,以及輕輕搔動的感覺。

  曾經存在的,如今不存在了。

我必須依靠記憶去追溯那些存在。

  好像我的手中原來握著一隻杯子,很精美的玻璃杯。我握在手中把玩、旋轉著、摩挲著,感覺杯子在手掌中的形狀、質感、溫度;感覺著一個空間,一個等待被充滿的空間。

  然而,剎那間杯子掉在地上,摔碎了。

  那是我小時候的一次記憶。

  大哥從他工作的飯店帶回一隻高腳的玻璃杯。非常優美的弧度,在口緣的部分鑲飾了一圈細細的金線。透過燈光,薄薄的玻璃反映出複雜華麗的光。

  我把玩了許久。在大人們都不在家的時候,獨自一個人,玻璃杯彷彿是童話中的一隻神燈。

  然後玻璃杯摔碎了。

  Ly's M,你可以想像嗎?一個孩子的絕望和沮喪。

  我怎麼會把這麼美麗的杯子摔碎了。

  我看著腳下一地的玻璃碎片,完全不能相信這是已經發生的事實。

  怎麼可能,我這麼愛戀、珍惜的東西,怎麼會失手掉落了。

  我在驚慌、悔恨,完全無助的恐懼裡,低下頭,試著撿起那些碎裂的玻璃片,有些還辨認得出形狀和部位,口緣細細的金線和弧度,使我還意圖依照記憶中的形狀,把這些碎片重新拼接起來。

  我拼著拼著,那些碎片,好像找到了它們原來的位置,但是,再也黏合不起來了。我嚐試把兩片玻璃斷裂的裂口靠在一起,好像希望它們記憶起曾經在一起的樣子;甚至加重一點力量,好像希望它們願意重新黏合。

  但是,碎片是再也連接不起來了。

  Ly's M,你可以想像一個孩子無助的哭泣嗎?

  他終於知道碎裂的杯子是無法再連結起來的,如同他開始知道生命中將有許多無法再彌補的遺憾。

  我的手中,曾經擁有過杯子,杯子碎裂之後,我的手;記憶著杯子的形狀;如今,我的手,記憶著你的手的形狀、溫度、動作。

  我失去了你嗎?

  在你離去的時刻,我想藉記憶的碎片重新把你拼接起來。

  我不會再是那個面對著碎裂杯子無助哭泣的孩子。我開始相信,每一個記憶的碎片都如此完美。它們分裂開來了,像是同一束稻穗上每一粒被分離開的種子,要單獨成為完美的生命。它們各自獨立,彷彿一串項鍊上每一個小小的環結,它們是各自完美的;彷彿項鍊上的

  珍珠,每一粒都各自是圓滿的。

  Ly's M,我要從你的離去中領悟圓滿。從你的手從我的手中消失開始,認真記憶曾經真實存在的滿足和快樂;從你在捷運站消失的一刻,我的視覺,有了新的想念和等待。如同我的雙手,在冬天的寒冷裡,記憶著曾經擁抱過你的軀體的飽滿與富足。

  我的視覺裡有你具體的形貌,我的聽覺裡存留著你全部的聲音,我的嗅覺中有你揮之不去的氣味。我仍然記憶著你全部身體和精神的質感,那如細沙在海的浪濤中緩緩流動的寧靜與穩定的力量,Ly's M,你的心跳、呼吸,你脈搏輕輕的顫動,都不曾消失。它們只是以另
一種方式,另一種存在的形式,重現在我生命的每一個角落。

  存在只是不斷在改變存在的形式,卻從來不曾真正消失。

  Ly's M,你的存在,我的存在,都一直在改變中;我在最眷戀你的身體的時刻,同時也清楚地知道,這身體,如同童年時在我手中失落跌碎的杯子,這個身體,也是脆弱而且將要改變的。

  一個人的身體,可能會發胖,變瘦,可能因為病變而扭曲,可能在時間中慢慢衰老。光滑有彈性的皮膚將出現皺紋;飽滿寬闊的胸膛,可能下垂塌陷;挺直強健的腰背,可能彎曲佝僂;輕快敏捷的步伐,可能變成老態龍鍾的艱難的移動;溫暖的體溫逐漸變冷僵硬;甚至,原來熱情充滿好奇夢想的心,可能逐漸在一而再的原地踏步中變成疲憊、重複,保守而且沮喪;甚至,原來靈活充滿新奇想法的思維,也可能老化成為呆滯迂腐。

  Ly's M,我將在你身體巨大的碎裂與改變中認真了解我眷戀你,熱愛你的原因。

  我們是在永恆的毀滅中,以及無時無刻不在進行毀滅的時間中相遇與相愛。

  我在那些玻璃的碎片中凝視你的完美,凝視你不斷改變的形狀。

  我要在碎裂的破片和我自己淚水的模糊中,努力看清楚你存在的本質。

  我要通過巨大的毀滅,看到一切你可能改變的形貌,認真找到我仍然可以辨認你的方法。

  你變胖了嗎?你變瘦了嗎?

  你沮喪或絕望了嗎?

  你行動艱難了嗎?你失去好奇與夢想了嗎?

  Ly's M,在分開的時刻,我才有機會深刻地感覺你存在的意義。在你物理存在的形貌破碎而且消失之後,我才有可能在那破碎與消失的背後,重新建立起愛你的真正意義。

   「我愛你。」

  我對著你消失的捷運站入口這樣在心底輕輕呼喚。我想,在人來人往的車站入口,在擁擠而且雜亂的人群中,我如何能重新找到你;在時間一點不肯停留的毀滅中,我如何可以在未來見面的時刻仍然一眼認得出你來。

  我們在挑戰毀滅。

  在分開的時間裡,你將經歷的改變,和我將經歷的改變,都無法預知。所以,我們什麼都無法預知和承諾。

  如果我呆滯而且迂腐了;如果我在庸俗化的功利社會裡變得冷漠而且無情了;如果,我不再懷抱著對生命熱切的好奇和夢想;如果,我變得自大而且自私,停留在原地,不再閱讀與吸收新的知識,不再學習如何更積極地熱愛或以行動關心我所存在的世界……

  Ly's M,我不要我們的愛成為墮落和停滯的藉口。

  因此,我承諾給你的愛,是在分離的時刻,藉著對你的一切記憶,建立起自己對完美、健康、開朗、善良與智慧更大的信仰。

  在我們的身體變成許多破裂的碎片之後,Ly's M,我們要在幾乎無法辨認的碎片中重新尋找對方,也尋找自己。
  
本文轉載自聯合文學〈在Ly's M要離開的時候〉

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可有可無的書畫緣分

我記憶中的「書法」,其實更多的是父親粗壯結實的大手那有力的牽動,我的握著毛筆筆管的小手,便在那有力的頓挫點捺的掌握中感覺著父親平靜的呼吸、嚴正的表情。

  我與書畫的緣分,似乎始終在可有可無之間。

  小時候,在父親的嚴格督促下,曾經勤練過書法,但是並沒有真正喜歡過。每天規定要臨寫的柳公權的「玄秘塔」或顏真卿的「麻姑仙壇記」,都成為童年痛恨的事之一。一天的日課包括大字三篇,小字一篇,總是到父親快下班時才趕緊匆忙趕出;只有專揀那些筆畫簡單的「上」、「大」、「人」、「乙」等字來寫。父親回來檢查,自然挨了一頓痛打。晚飯後,重新研墨,父親坐在我的後面,握著我的右手,一筆一筆,在描紅簿上練習筆法。我記憶中的「書法」,其實更多的是父親粗壯結實的大手那有力的牽動,我的握著毛筆筆管的小手,便在那有力的頓挫點捺的掌握中感覺著父親平靜的呼吸、嚴正的表情。那筆畫的頓挫點捺,似乎並不只是書法,在二十餘年後,當我不自覺著迷上書法時,覺得那書法中全是生命的頓挫點捺。我開始在顏真卿的字中,看到戰亂中生命一絲不苟的端正,那種「造次必於是,顛沛必於是」的歷史的莊嚴,其實遠不是「造型美術」四個字能夠解答,而更是一種生命的實踐罷。

  但是,我還是始終不敢動顏字,到了西安看到刻石上顏字的原碑,刻得極深,鏤骨蝕髓,真是大唐的風度,我知道自己離顏字太遠了。

  讀研究所時,在莊嚴老師指導下寫了很長一段時間的「禮器」。莊老師大概要我收收心,寫規矩的漢隸,我卻仍然一心叛逆,自己私下總是特別喜歡魏碑,喜歡龍門造像中牛橛題記的怪誕荒謬,那種從隸體解散往楷書過渡時字體的混茫大氣,有民間的拙樸,用筆如刀,全是縱橫的殺氣。從龍門造像到「爨寶子」與「爨龍顏」,魏晉碑刻的書法給了我最基本的影響,也在理論上自然親近了康有為「廣藝舟雙楫」的意見,對二王至趙孟頫的書法產生了成見。

  在法國讀書期間,特別想寫書法,彷彿只有書法中的墨淚斑駁可以解異國的鄉愁。好友戴海鷹、何漪華夫婦在書法上用力甚勤,我從他們所獲太多。而我的學生兼好友的司徒偉(Harvey Stupler)君臨別所贈金冬心的一冊「金剛經」,也在旅途中成為我每天日課的對象。
如果,在書法上有所謂「進境」,大概只是對自己前一階段生命的浮躁囂張的一種慚愧之情罷。書法逐漸變成了我的宗教,看黃山谷的俊朗,米芾的狂傲,看蘇東坡蒼古與嫵媚中不可解的荒涼,都似乎是使自己更能收斂了浮躁之氣。平心靜氣,連看身邊的浮噪囂張都能有一種安靜。

  西方從「視覺藝術」來看書法,總是有點隔靴搔癢,書法的精彩也許恰恰不在視覺,也無關藝術。很日本風的把書法搞成造作的筆勢,總覺得像不成熟的孩子的虛張聲勢。

  但是,即使滿街都是虛張聲勢的書法,也並不重要。因此而呼天搶地起來也頗令人可厭。其實走到故宮去,再細看一回顏真卿的「祭姪文稿」,或蘇東坡的「寒食帖」,甚至偶爾路過裱畫店,看到臺靜農先生一幅小小的條幅,都很可以會心一笑。即使身在南朝,也自有坦蕩自在的生命啊!

  比起書法,我與繪畫的緣分似乎更在可有可無之間。

  小學在數學簿上畫的連環圖釘成好幾本,大概是愛畫的開始。初中以後,心血來潮,跑到民眾服務站的繪畫班去求學,被允許免費旁聽旁看。當時教山水的蕭一葦老師很熱心,也許覺得我年幼,便認真督促我寫字、背古文,至於繪畫一事倒不多說,記憶中倒是常常教我懸腕執筆,在空白紙上畫一條條的水平線與垂直線。蕭老師是溥心畬先生的大弟子,他的工整我也始終望塵莫及。倒是教花卉的陳瑞康老師,當時還是師大美術系的學生,鼓勵我大筆揮灑,畫了許多公雞、牡丹之類的畫。

  這次學畫只一年,因為車禍右手骨折而中斷,所有的習作在住院兩月期間分贈與我友好的護校實習的護士們,也便中止了我與國畫的一段短短的緣分。

  此後雖然隨姐姐常畫電影明星照片以自樂,不曾正式習畫,考大學時很想讀美術系,因家堣牊鵅A也並沒有成功。只有碰到美術系同學時,央求替他們揹畫架來過過讀不成美術系的癮而已。

  大學畢業後,繞來繞去,又繞到了藝術研究所。莊嚴老師帶著在外雙溪他的宅邸寫字,喝酒,看書畫;李霖燦老師陶醉多於說理的中國美術史的介紹,都使我記憶深刻。甫自香港來臺的曉雲法師教的是印度藝術,卻更多時間帶我們走在華崗上,聽溪水潺湲。

  似乎「藝術」可有可無。最後一次見到莊嚴老師是在去法國之前,他已臥病在床,我第一次進他的臥室,四面全是書冊,他的床頭攤開一部柳詞「樂章集」,他仍然嬉笑調皮,一面告訴我法國國家圖書館藏著宋拓的歐陽詢化度寺碑的拓本,一面用雪白的衛生紙擦拭口角上咳出的鮮血。

  我的第二次習畫,是隨張榖年先生。他住在南昌街,我與好友奚淞每週去看他畫畫。他的江浙口音很重,我不很懂,唯一記得的是他很費力解釋筆法的「橫平豎直」四個字。「橫平豎直」,他一面說,一面在紙上示範。一個端正嚴謹的老人,很努力地使自己的手在空白的紙上完成規矩的「橫平豎直」。

  繪畫上如果有所謂「進境」,大概也還是領悟了自己的浮躁囂張,願意靜下來懷慚愧之心罷。

  因此,有更多的時間想看一滴水在紙上暈開的速度的緩急。嘗試用清水在空白的紙上繪畫水山,水的印痕隨濕隨乾,一幅淋漓的山水可以在,也可以不在。紙上的滄桑斑駁也只是墨水之痕,可以有,也可以沒有。

  書畫於我也許似修行罷,修行的原因是知道做得不好,可以繼續做下去。

  
                   本文轉載自爾雅〈我與書畫的緣分〉
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心目中的偶像

這詩,不是書齋裡斤斤計較的文字、修辭、聲韻、平仄,它不顧形式的妥貼或精緻,這是革命者用頭顱與鮮血在大地上寫出的史詩。革命者的大悲與大愛,可以在死亡面前微笑罷。

  我心目中的革命者,是那些從家庭中走出去,看到萬民沉淪,狂歌痛哭於街市上的青年。

  千金不惜買寶刀,貂裘換酒也堪豪。一腔熱血勸珍重,灑去猶能化碧濤。

  秋瑾的詩,使多少男子慚愧,我一遍一遍,用沉拙的魏碑書體書寫,每每禁不住要落下淚來,落墨處都成斑斑的淚痕;這不是詩人之詩啊,這是革命者的詩,這詩,不是書齋堣蝷蝑p較的文字、修辭、聲韻、平仄,它不顧形式的妥貼或精緻,這是革命者用頭顱與鮮血在大地上寫出的史詩。

  革命者在中山先生的一代,似乎結合成一種宗教。

革命是理想、浪漫、受苦與赴死的結合。

  清末民初,許多人走上這前仆後繼的道路。


  我常常想起譚嗣同,想到他出入於儒佛的典籍之中,想到他入世的大愛與個人生命的虛無之間奇異的混合。

  我常常想到的是他在百日維新失敗以後的態度,想到他與康梁訣別說的話,想到他拒絕逃亡,是要留下來為中國革命的流血做一次見證。
我想到他靜靜地走向刑場,靜靜地伏下身去,靜靜地把臉頰俯貼在那血跡斑斑的劊子手的木樁上。

  想到他在最後一刻,環顧四周圍觀的愚騃的百姓,北國的寒涼,他落淚了。
他落淚了,不哭自己的毀滅與劫難,不哭自己體膚所受的苦刑,他哭這天地無情,而愚騃的

百姓,猶如牛馬奴隸,這民族啊──當那冰冷銳利的行刑的刀鋒劃過頸部,革命者的頭顱,要以熱淚去擁吻那血跡斑斑的歷史無情的刀口。

  理想、浪漫、受苦與赴死,革命者不疼惜自己的身體,那身體原要歸還天地,那身體,帶著歷史的罪愆,要贖回民族的正氣,那身體,背負了萬民的苦難,要贖回生命的尊嚴與價值。

  革命者,在酷刑與死亡的面前從容而笑,我自有肝膽,獨留於天地乾坤啊!
如何再一次去理解這革命者淚與笑的苦味,如何再一次去理解,那譚嗣同、秋瑾、徐錫麟頸部劃過的冰冷銳利的刀鋒;這頭顱,年輕的頭顱,擲在天地中,要讓歷史驚動啊!

  可以在死亡的面前仰天而笑,革命者,使卑微求活的生命驚動了。

  那是一條漫長的赴死的道路,一代一代走上去,雖然血跡斑斑,卻不曾中止過。

  我也常常想起秋瑾,想到她富有安逸的生活,想到她權貴的出身,想到她──似乎沒有任何理由,拋下了一切他人羨慕的富貴與榮華,到日本去了。

  常常想到秋瑾在寫下「秋風秋雨愁煞人」這絕命詩的心情,她為什麼只寫了一句?她還要說些什麼?

  有怨悔嗎?有對生命的眷戀嗎?在那黑暗的牢獄,這身體,已飽受酷刑凌辱,而這最後的一夜,最後的一刻,最後一次握著筆管,面前是招供用的白紙,這漆黑的墨汁,這歷代革命者用過的筆、紙、墨,都在面前,「讀聖賢書,所學何事?」

  「秋」,她寫下第一個字,這是唯一可以招供的革命者,是自己,是赴死的革命者孤獨寂寞的時刻,要獨自走了去,「秋風秋雨愁煞人」,她擲筆而去,這詩句未完,這詩句要用頭顱和鮮血去接續,革命者的詩,是寫在歷史上的警句。

  當那冰冷銳利的刀鋒,劃開徐錫麟的胸膛,當那血污的大手,摘出他鮮紅的肝膽心臟,徐錫麟,革命者有怎麼樣的痛,要痛叫出這民族墮落野蠻的歷史啊!

  我每每不能卒讀這血淚斑斑的革命者的故事。

  我也常常想起林覺民,想起他留書出走的最後一夜。與父母,與妻子訣別,他比任何人更有兒女私情,他比任何人更貪戀這人世的美好,情愛的纏綿。

  唯其有私愛,愛父母、愛妻子、愛朋友,才能知道,革命者的愛,原是這私愛的擴大。
「助天下人愛其所愛──」

  忍淚的訣別,新婚繾綣啊,毅然而去,一無返顧的赴死,只是因為自己在愛的寵眷中,也要「助天下人愛其所愛」。

  「意映卿卿如晤──」

  那樣柔婉的呼聲,在滿是鮮血與頭顱的革命者中,林覺民也給我們看革命者涓涓的情愛之淚。

  革命者,不是野蠻粗暴的叫囂,革命者不是滿是血絲的紅眼與憤怒仇恨的拳頭;革命者,更是無限對人世的寬容,悲憫,愛與同情。

  靜靜伏下身去,那靜靜跪在天地面前的身體,那靜靜擱置在刀俎上的頭顱,那靜靜流下的眼淚,革命者的大悲與大愛,可以在死亡面前從容微笑罷。
革命者何曾叫囂著自己是「革命者」呢?

  
         本文轉載自爾雅《大度•山》〈革命者〉

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寒窯上的鐵鏟

母親口中的故事真真假假,我後來長大,逼問她是否真的動搖過那鐵鏟,是否那鐵鏟真的一動也不動;她還是毫不猶豫,一口咬定那鐵鏟當真一動也不動。「我還進窯門內去看了一看,牆上掛著王寶釧的畫相,哎呀,吃野菜吃得肚皮都是綠的。」

  有時我想,我們的時代真是一個怪異的時代。

  在記憶之前,我總是與逃亡的惡夢糾纏不清。後面有追殺的敵人,我在各種闃暗的角落躲藏自己,有時候是廢舊的水井的深洞,有時候是蛛網密佈的櫥櫃的後面。

  母親告訴我的童年竟然與這些沒有緣由的惡夢完全相符,也都是倉皇奔逃的經驗。

  從西北奔逃到上海,再轉褔建。離開廈門的時候,我們全家是躲藏在運貨的艙皮下面。

  母親說:在安靜的深夜碼頭,她只擔心我會忽然哭鬧起來。

那是一九四九年。

  我沒有記憶,母親詳細描述的許多景像我都絲毫想不起來,但是,我只是重複著相同的被恐懼與不安追纏的惡夢。

  一生被戰爭影響的父母那一代,他們其實有一種在實際災難中鍛鍊出來的勇敢與面對現實,應付現實的健康態度。

  但是,戰爭對我而言卻是完全抓摸不到,卻又無所不在的恐懼陰影。

  其實,在我所有奔逃的惡夢中,我是從來沒有真正看到過敵人的。

  在台灣定居以後,我最早的記憶是夜晚常常有突如其來的空襲警報,有的是演習,有的

  據說是真的有狀況。原來在街邊院中乘涼聊天的大人們,趕緊回房去,捻熄了燈,或都把特別為空襲縫製的燈罩放下來。

  黑暗中有強烈的探照燈四處梭巡,和警報斷續的聲音混合在一起。孩子們忐忑地依靠在大人身邊,偷窺著探照燈轉過時那聊天的若無其事的表情。

  空襲警報像心臟的脈動一樣,從突然緊張的斷續到持續繃緊的高音,到逐漸弛緩,回復到一切無事的平靜。

  因為空襲的防備,因此,每一家都必須挖掘防空洞。防空洞由政府配給鋼筋水泥的圓形掩體,上面覆土,種植各種植物。

  沒有敵機來襲的情況漸漸久了,防空洞上的芙蓉花一年四季開開謝謝。防空洞堣S變成了豢養雞鴨的圈舍。偶然還有一兩次空襲演習,警報聲依舊從緊張的斷續到逐漸弛緩,我和母親撥開開到繁盛一片的芙蓉花,到防空洞內尋找雞鴨私自藏匿的蛋。

  戰爭好像被一種定居下來的生活的秩序驅走了。

  母親一邊摘防空洞上的野菜,一邊告訴我,當初王寶釧苦守寒窯十八年,就是這靠吃野菜活下來的。

  野菜開紅黃色小花,蔓延得很快。母親摘下後曬乾,用水洗淨,再燙過一次,加醋加醬油辣椒即可吃食了。

  野菜並不見得好吃。可是母親口中的武家坡的故事使我著迷。從相府千金落難到寒窯中吃野菜,王寶釧的十八年是人活著尚有做人的本份。

  母親說她曾經在小時候去過武家坡。仍然看到王寶釧當年住的寒窯,寒窯上也仍然插著她挑野菜用的鐵鏟。鐵鏟看來隨意插在土裡,上前搖一搖,卻如鑄在土裡一樣,怎麼也搖動它不得。

  母親口中的故事真真假假,我後來長大,逼問她是否真的動搖過那鐵鏟,是否那鐵鏟真的一動也不動;她還是毫不猶豫,一口咬定那鐵鏟當真一動也不動。

  「我還進窯門內去看了一看,牆上掛著王寶釧的畫相,哎呀,吃野菜吃得肚皮都是綠的。」

  母親口中的故事伴隨著我度過了物質匱乏的五○年代。她的故事也從不容反駁追究。她的荒謬似乎反而是因為那麼堅定地相信著生活中有一種道理,做人有做人的本份,就像王寶釧的鐵鏟一樣,一動也動它不得。

  五○年代到六○年代,大家都說那時的台灣真是窮。但是,也許因為母親罷,我感覺著一種富裕。富裕是因為生活中有期待。有信仰,有還可以活得更好的努力與上進,有人之所以為人的不可動搖的自信與尊嚴。

  當然,生活真是艱苦。劈柴生火,煙嗆得淚水直流,兄弟間也從打鬧玩耍中逐漸學會了把爐子生得旺盛而無煙。

  後來賣炭的街角老頭改做煤球了,一落一落有圓孔的煤球堆放在屋簷下。我從學校回來,吃完飯,最重要的工作就是換煤球。用一把鐵箝插進圓孔中,把已經燒完卻還火紅的煤球箝起。因為煤質很鬆,所以生怕夾碎了,總是戰戰競競,好像在教堂中做莊嚴的儀式,把用完的煤球護送到門外,用來填平下雨時會積水的坑窪處。

  做煤球的街角老頭因為各家換裝了瓦斯而消失了。

  換裝瓦斯的頭幾年,大家都很興奮,也沒有人注意到街角老頭的消失。有一天母親忽然提起:「那時候煤球錢總要賒欠他十天半個月。」我才覺得他真的是消失了。在一個繁榮起來的城市,在大家急忙賺取物質的時代,他在街角簡陋的瓦房也已改建成高大的玻璃帷幕的大樓了。

  家境好轉之後,我終於在大學畢業後要求家媗我修習自己喜歡的藝術史。

  有幾次帶母親到故宮博物院去參觀。她聽我一一介紹畫畫,也很驚訝兒子的好學罷。走到展示瓷器的一間,看到清代乾隆年間的一批鬥彩的瓷碗,她忽然安靜了一下,隨後又笑了起來,她跟我說:「這些碗,以前家堣@櫃一櫃的,你外婆發脾氣的時候就拿幾個來摔在地上。」

  母親是外婆的獨女,談到外婆,她總有些黯然。外婆在西安過世的消息傳來,並不拜神的母親在華嚴蓮社做了一堂佛事,不眠不休的折紙錢,匍匐在佛殿上嚎啕大哭,我只聽到她自責的「不孝」二字。

  母親從繁華到赤貧,她對我學的藝術有一種不屑。我從艱困的童年到今日台灣如此繁華極盛,也有悵然若失之惑。看到更年輕一代沾沾自喜於台灣的富有,總覺得使人捏一把冷汗。

  戰爭使人經歷毀滅,思考毀滅,也對自己現在的繁華覺得只是無常。

  但是無常之中,還有王寶釧十八年挑野菜的鐵鏟,母親永遠相信它一動也不動地端端立在寒窯之上。

  我相信自己身在南朝,一切繁華其實都如浮沫。但是終究是母親口中的故事使我相信南朝也自有一種端正,在寒窯之上四十年來,一動也動它不得。

  
       本文原刊登於《中國時報》1990.9.6.
                             

聽蔣勳講述黃河流域的彩陶文化

過年是父母的鄉愁

在父母的觀念中,過年是一件大事,來到台灣,不但保留了故鄉過年的儀節規矩,也同時增加了不少本地新的習俗,異常的熱鬧忙碌,其實正是遠離故土的父母親濃濃的鄉愁。

  民國四十年許,我們從大陸遷臺,不僅保留了故鄉過年的儀節規矩,也同時增加了不少本地新的習俗;我孩童時代的過年便顯得異常熱鬧忙碌。

  母親對於北方過年的講究十分堅持。一進臘月,各種醃臘風乾的食物,便用炒過的花椒鹽細細抹過,浸泡了醬油,用紅繩穿掛了,一一吊曬在牆頭竹竿上。

  用土罈封存發酵的豆腐乳、泡菜、糯米酒釀,一缸一甕靜靜置於屋簷角落。我時時要走近去,把耳朵俯貼在罈面上,彷彿可以聽到那平靜厚實的穩重大缸下醞釀著美麗動人的聲音。
  母親也和鄰居本地婦人們學做了發粿和閩式年糕。

  碾磨糯米的石磨現在是不常見到了。那從石下汨汩流出的白色米漿,被盛放在洗淨的麵粉袋中,紮成飽滿厚實胖鼓豉的樣子,每每逗引孩子們禁不住去戳弄它們。水分被擠壓以後凝結的白色的米糕,放在大蒸籠堙A底下加上徹夜不熄的熾旺的大火,那香甜的氣味,混雜著炭火的煙氣便日夜彌漫我們的巷弄。放假無事的孩童,在各處忙碌的大人腳邊鑽竄著,驅之不去,連那因為蒸年糕而時常引發的火警、消防車噹噹趕來的急迫和匆促,也變成心中不可解說的緊張與興奮。

  早年臺灣普遍經濟狀況並不富裕的情況下,過年的確是一種興奮的刺激,給貧困單調的生活平添了一個高潮。

  除夕當天,母親要蒸好幾百個饅頭。數量多到這樣,過年以後一兩個月,我們便重複吃著一再蒸過的除夕的饅頭。而據母親說,我們離開故鄉的時候,便是家鄉的鄰里們匯聚了上百個饅頭與白煮雞蛋,送我們一家上路的。

  饅頭蒸好,打開籠蓋的一刻,母親特別緊張,她的慎重的表情也往往使頑皮的我們安靜下來,彷彿知道這一刻寄托著她的感謝、懷念,她對幸福圓滿簡單到不能再簡單的祝願。
我當時的工作便是拿一枝筷子,沾了調好的紅顏色,在每一個又胖又圓冒著熱氣的饅頭正中央點一個鮮麗的紅點。

  在母親忙著準備年夜飯的時候,父親便裁了紅紙,研了墨,用十分工整的字體在上面寫一行小字:「歷代本門祖宗神位」。

  父親把這字條高高貼在白牆上,下面用新買的腳踏縫衣機做桌案,鋪了紅布,置放了幾盤果點,兩檯蠟燭,因為連香爐也沒有,便用舊香煙罐裝了米,上面覆了紅紙,端端正正插了三炷香。

  香煙繚繞,我們都曾經依序跪在小竹凳上,向這簡陋到不能再簡陋的宗族的祖先神祠叩了頭。

  這些小時候不十分懂,大了以後有一點厭煩的瑣細的行為,現今回想起來是有不同滋味的。

  遠離故土的父母親,在異地暫時安頓好簡陋的居處,稍稍歇息了久經戰亂的恐懼不安,稍稍減低了一點離散、饑餓、流亡的陰影,他們對於過年的慎重,他們許多看來迷信的禁忌,他們對食物刻意豐盛的儲備,今天看來,似乎都隱含著不可言說的辛酸與悲哀。
  
 本文轉載自爾雅《大度•山》〈無關歲月〉
                                 挑一張〈蔣勳詩畫卡〉  
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大龍峒的童年往事

孔子廟、保安宮、圓山、淡水河、基隆河、民間廟會、祭典及郊野生活,一件件拼貼起我的童年回憶,這些童年回憶,都發生在大龍峒,那個有著大院子,可以養雞鴨的公家宿舍。

  民國四十二年左右,父親因為轉任公職,我們有機會分配到一幢公家的宿舍。據母親說,當時分配的宿舍有兩個可能,一個是位於廈門街一帶較為市中心的地區,另一幢則在偏遠的臺北西北郊的大龍峒。最後我們選擇了大龍峒,原因是家堣H口眾多,父母看中了大龍峒寬廣的院子,可以在兒女紛紛長大以後加蓋寢室之用。

  大龍峒在四○年代的臺北的確是一個偏僻的地方。有兩線公車從臺北車站出發,一線是2號公車,另一線是○北,到了大龍峒,已經是終點了。

  第一次和父母親搭乘了2號公車搖搖晃晃,一路從延平北路、重慶北路向北行駛,房舍漸少,稻田草澤叢樹出現,母親有些憂慮,擔心是否真是太偏僻了。

下車的位置正是孔子廟的後牆。紅色磚牆上寫了「萬仞宮牆」四個大字,牆頭上隱隱透出高大茂密的老榕樹。沿孔子廟左轉是另一座古老的廟宇保安宮,祀奉保生大帝。保安宮前一片廣場,廣場連接著一個大水塘。水塘邊用木柱草草搭了臺在演歌仔戲。戲臺下有人坐在條凳上聊天、看戲,或東張西望。我在戲臺下繞了一回,又繞到臺後去看旦角們化妝,拉開金閃閃的綢緞衣服給小孩餵奶,一會兒鑼鼓喧天,旦角就擱下小孩,整一整衣襟,嬌聲嬌氣

  呼一聲「來也--」,就明眸皓齒站在臺上,又開始了她悲歡離合的戲劇。
我記得非常清楚,第一天到大龍峒之後,在戲臺下繞了一圈,便往大水塘跑去,水塘邊聽到的鑼豉的聲音彷彿很遙遠,有一群人圍成一圈在看一件柬西,我在圈外繞了兩回,隱隱約約看到一張破舊草蓆蓋著一個鼓鼓的物件,看不清,便找了個空隙,從大人腿間鑽了進去,卻赫然看到一雙白白的赤裸的腳從草蓆下伸出來。大人們談論著死者溺斃的種種,我聽了十分訝異驚慌,後來母親叫我,便趕快離去了。

  關於大水塘草蓆下一雙白白的赤裸的死者的腳,一直是我個人不能忘懷的回憶,父母親不知道,兄弟姐妹們也不知道,朋友們也不知道,可是每次經過那大水塘,這景象就鮮明地浮起。


  我被母親責罵了一頓,就悶不吭聲地跟著他們穿過保安宮緊側一條又窄又長的巷子,可以聽得見廟中和尚唸經的聲音,可以嗅得到燃燒的佛香的氣息,光從兩面高牆上斜灑下來,我被母親拉著手,所以雖然四顧,卻走得很快。

  走完巷子,左轉便是我們的家了。一排四幢新造的瓦房。我們家是第一間,所以有三面的院子,父母親走進正在粉刷牆壁的屋內去,我則站在院中看工人在釘製籬笆。有幾處籬笆已經立起,我跑近去,從籬笆的縫隙間可以看到外面一條一條的光。

  我家的右手邊隔街便是有名的清代四十四嵌商店建築的後巷,一排一排窄長的老式宅邸,從宅邸中走出拿長竹竿的小腳老太婆,用尖細的聲音責罵我們採摘她的番石榴。


       本文轉載自爾雅《今宵酒醒何處》〈芭樂樹始末〉
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追索的誘拐-評蔣勳《島嶼獨白》

江林信/輔仁大學或文讀書會會長

著 者: 蔣勳
出版者: 聯合文學出版社
出版年: 民國八十六年

  在散文的境界裡,我們習以生命點滴的散佈這樣的創作型態,習以自我析剖的閱讀規則,我們在觀察著者的見解、觀念、道德、與其所作所為所獲得的徹悟,我們忽略了著者可能的路人性格-著者勇於告知你:關於文章的成立他只提供眼睛,眼睛並不會說話,至多透露一些七情六慾的神情,只不過將環境換成鏡頭裡的風景罷了,他要求文章的純粹性,切離所有關連,令一切兀自存在,蔣勳的{島嶼獨白}正有如是的性格。

  我們其實樂於遺忘解讀,樂於擁護作品的神聖性,這對於這本書是一種恩賜,然而,聽畢整座島嶼的獨白,我們發現了太多故鄉的歷史,而那些歷史依然在我們背後,儼然一幅山水畫的遠景,儘管焦點模糊卻不妨害其原本樣態的本質,所以,拒絕解讀的聲明並無法囚禁我們的記憶以及記憶中深深傷害著心靈的種種荒謬與憤怒,作品與現實兩兩獨立只能發生在兩者彼此的邊界過遠的情形之下。

  「我們閱讀、解釋、猜測,其實都只是在探索窺伺命運本身,與解讀無關」,準此,似乎命運的掌握是這本書較願意承受的負擔,它願意被當作一句詩,被冠以不可解的面貌,然而,詩句其實隱隱說明著過去以及將來。

  儘管如此,這本書依然散發濃濃誘惑的意味,在閱讀的過程中,沿途你都可以發現現實的標記(或者取材於現實的標記),每個路標都吻合心中某些傷痕的形狀,於是你便不可抑止的追索下去,直至文章最後給你一個懸崖,你在懸崖前止步,悵然、茫然、然後心驚。

  面對獨白,令人較為關心的,該是它到底說了些什麼罷?品味整本書,著者的企圖似乎至為深廣,其所訴說者雖離不開島嶼的範圍,但島嶼的性格、成員、環境與其所發生的種種事情,卻一併宣告了諸多社會文化下人類不得不逼視的問題,如<楓香>裡的軍政結構與人權、<夜郎>裡的情慾與道德、<芝麻>裡的金錢意識與金融體制、<我是狗>裡的族群意識與<讖緯>中對於治安的不安情緒所衍生出來得慌駭之情,在在都是在人性底層抽動的行為,然而,它控告了什麼嗎?批評了嗎?我似乎只感受到深度的無奈,和一點旁觀的冷感,這裡的主觀空白正好呼應了著者在序中所希望的反解讀,因為不解讀是存有希望唯一的可能。

  誠如著者所指稱的,{島嶼獨白}是一本使人逃亡的書。從環境中逃離,逃回自己內心深處躲藏。著者扮演帶領逃亡的首領,不塑雕像、不立規則,首領的角色也在眾多孤獨者當中亂數替換,只要你看得見虛像,然後呈現虛像只是虛像此一起碼的真實。


取自  書評34期

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教材相關資源

麻姑仙壇記 祭姪稿 黃州寒食詩卷 玄祕塔
顏勤禮碑 多寶塔碑 郭家廟碑 禮器碑
牛橛造象記 化度寺碑 谿山行旅 富春山居圖

 

 

顏真卿.麻姑仙壇記

  顏真卿(西元七O九∼七八五)籍貫是(山東省)瑯琊臨沂,數代以前就遷居長安,真卿在長安出生。代代以書春門第聞名,一族之中,能寫的頗多。
  據說,顏真卿的書法,受草書名家張旭的影響,但是詳情不得而知。
  顏真卿一生中寫過不少碑,而且拓本、摹刻本也很多。耳中<麻姑仙壇記>的原碑早已不存,拓本只有數本。也有人認為是木刻的,疑問的地方很多,但是還能表現出顏氏用筆、結構的特徵。
  顏氏的書法的特徵:用筆--起與歐陽詢、虞世南、褚遂良諸大家不同,有人認為他是傳承北朝,或獨自創造,而確定了新的表現法。
  另一特徵是跟上述三大家相等,就是點畫的布局周到,結構有樸素之美。
  顏氏的書法具備了楷書的一切典型。後人學書法,應該先入唐四大家之門,再學王羲之,或是據六朝各碑,而逆推它的源流。

取自  http://www.sivs.chc.edu.tw/www2root/ox_view/A7.HTM

 

 

 


顏真卿.祭姪稿

  顏真卿(字清臣。西元七O九∼七八五)和李邕同為代表中唐時期的書法界重要人物,但李邕的作品到底富於宮廷的、都市的纖細、精巧,而顏真卿的書法風格十分剛毅樸素,並且富於個性,原因似乎是來自生活環境很大的影響。
  這件事當做行書作品來看的<祭姪稿>,可以發現他受到王羲之書風的影響,已經非常稀少。他把自己樸素的個性,巧妙、清楚而明快地表現出來,實在是和他那壯觀的楷書作品一樣偉大。尤其從這作有塗改過的草稿,可以看出他平時的書法全貌,而他獨特的字畫--帶有鼓起的那種健壯筆畫,乃是構成他的書法風格重要的因素。顏真卿的書法不僅在我國受到重視,就是鄰國日本也享有很高的盛譽。
 
唐顏真卿祭姪文稿
顏真卿(709﹣785)是唐代的大書法家,他寫的楷書,如「大唐中興頌」、「顏勤禮碑」、「麻姑仙壇記」都是長久以來影響中國書法的重要經典,不止是在書法家之間享有盛名,事實上,顏真卿的影響力普遍及於一般大眾,甚至在一般市肆的招牌上都可以看到顏體書法的影響。但是,一般人對顏真
卿墨蹟的行書接觸非常少,「祭姪文稿」正是顏真卿傳世最好的行書。 「祭姪文稿」寫於唐肅宗乾元元年(758年),當時安吏之亂剛剛平定,顏真卿為了祭奠姪兒顏季明所寫的一篇文稿,這一篇未經修飾的草稿,充滿了戰爭中親人被殺的悲憤,自己最疼愛的子姪的死亡,使顏真卿頓挫點捺,寫下了血淚斑斑的文字,成為後世景仰的書法典範。顏季明是顏真卿堂兄顏杲卿最小的兒子,安史之亂時,杲卿和季明守常山(河北正定縣西南),真卿守平原(山東陵縣),叛軍圍攻常山,城破,叛軍以刀刃加於季明頸上,要求杲卿投降,杲卿不允,季明被殺。之後,顏杲卿被押到洛陽,見到安祿山,顏杲卿瞋目怒罵安,也被處死。正是「祭姪文」中說的「父陷子死」。中國的書法在晉以後,成為一種個人性情的表現,並不只是斤斤計較於間架結構的設計字體,其實更接近主觀心情的磊落自在。「祭姪文」寫在戰亂中,顏真卿一家的確是「卵傾巢覆」;平定常山之後,顏真卿派人尋找季明的屍體,結果只攜回季明的頭,也就是文中所說的「攜爾首櫬」,這種悲慘的狀態,顏真卿自然不會只以書法的工整美麗為目的,他下筆之時,筆筆都是悲痛與生命的吶喊罷,因此,不熟悉的人,會奇怪為什麼這篇書法塗塗改改,竟然可以成為名作,但是,仔細看筆劃細節,線條的力量,轉折的勁道,都彷彿使人看到了一頁動人的歷史,是戰亂中人的無奈、人的傷痛、人的堅持,也真正可以看到中國書法的最高風範。 –蔣勳

 


蘇東坡•黃州寒食詩卷

  進入宋代以後,書法的思想發生了很大的變化。即使是解釋古典,也是主觀強烈而富於個性的。這一點在宋人的一切情形,也可以說是如此。
  其中蘇軾(號東坡)是一位出類拔萃的名家,留下為數甚多的傑作,其中<寒食帖>是最高境界的作品。
  當你欣賞<寒食帖>時,一定會對這種書法的基準到底是什麼而迷惑於判斷吧?但正如黃山谷的跋文中提到蘇東坡曾學過顏真卿、楊凝式和李建中三個人的一樣,三家不同性質的風格,渾然融合在這件作品當中。
  開頭以較小字體淡淡的寫起,然後到了中間部份,驟然地加強了筆力,彷彿爆炸一般地擴大而強力起來。在有些字尾特意拖長了筆劃,活用了空白部份是這幅作品重要的精采地方了。

 

 


玄秘塔碑/玄秘塔碑建於唐宗會昌元年。裴休撰文,柳公權書寫。碑文一千二百餘字,原石現存西安碑林。

 

唐 柳公權《玄祕塔》

玄祕塔

 


顏真卿 顏勤禮碑


顏真卿 顏勤禮碑

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多寶塔碑

唐•顏真卿
.

.

一一天寶十
一年刻,楷書
三十四行,行
六十六字,尚
存徐浩的筆意
,這塊多寶塔
碑是其壯年期
的作品,是一
筆一筆照規矩
所寫的,可見
其對如此的字
有絕對的信念。

多寶塔碑 (7419 bytes)

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郭家廟碑

唐•顏真卿
.

.

一一
廣德二年
刻,楷書
三十行,
行五十八
字,楷書
寫來虎虎
生風。

郭家廟碑 (15002 bytes)

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東漢    禮器碑

全碑書法細勁雄健,端莊典雅,兼有厚重流利之美.瘦勁,變化為其特點.

清王澍:"隸法以漢為極,每碑各出一奇,莫有同者.而此碑最為奇絕,瘦勁如鐵,變化若龍,一字一奇不可端倪".

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楷書─牛橛造象記

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化度寺碑

唐•歐陽詢
.

.

一一度寺
邕禪師舍利
塔銘刻於唐
貞觀五年。
此碑不論是
出筆及壓筆
,或者往反
轉折,均作
的不太明顯
。結體上極
為俊美,字
體秀麗。

宋/范寬/谿山行旅
軸/絹本/淺設色畫
縱 206.3 公分 橫 103.3 公分

  范寬(活動於十世紀),陜西華原(今耀縣)人,經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚,舉止率直,嗜酒好道,擅長山水畫,初學五代山東畫家李成,後來覺悟說:「前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師於物者,未若師諸心。」於是隱居華山,留心觀察山林間,煙雲變滅,風雨晴晦,各種變化難狀之景,當時人盛讚他:「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名蹟。

  巍峨的高山頂立,山頭灌木叢生,結成密林,狀若覃菌,兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露,小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下,溪聲在山谷間迴蕩,景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋,刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

 

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元/黃公望/富春山居圖
(無用師)
卷/紙本/水墨畫
縱 33 公分 橫 639.9 公分
  黃公望(1296~1354),江蘇常熟人。本姓陸,名堅,字子久,號大癡,又號一峰道人,晚號井西道人。父母早逝,繼永嘉黃氏,其父九十始得之曰:「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮(1280~1354)、倪瓚(1301~1374)、王蒙(1308~1385)合稱為「元四大家」。

  至正七年,年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉,同門師弟無用師同往,黃氏為無用師描繪富春山景色,到至正十年(1350),歷三四年方完成,時黃氏八十二歲,是其傳世最重要的作品。

  幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色,有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸,房舍散聚,以及岡陵起伏,山勢層層疊疊,林木交錯。景物排列疏密有致,墨色濃淡乾濕並用,極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法,運筆時快時慢,線條有長有短且不平行排列,所以有巧妙的交錯組合。

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